De la contrainte, II

La contrainte est-elle un fait ? Avant de répondre à cette question, il me semble devoir préciser le concept – car peut-on ranger sous cette seule catégorie deux phénomènes aussi étrangers l’un à l’autre que la dimension particulière d’un tableau (ou le timbre singulier d’une corde) – et qu’une règle de grammaire ? A l’évidence, non. Car si le premier (les dimensions d’un tableau, ou d’une page, qui se mesure) est bien un fait – singulier, matériel comme un fait – le second (l’existence de règles grammaticales) ne l’est pas, et je crois que le nom de contrainte convient mieux au second. Dès lors on pourra définir ainsi le concept : la contrainte est une règle (elle impose un certain ordre entre les éléments) choisie par convention, c’est-à-dire une production intellectuelle réglant l’organisation matérielle des choses, ou encore un schème, un nombre nombrant (les dimensions de la pages ne sont que nombre nombré).

Ainsi définie, elle correspond à (jusqu’au vingtième siècle, et au vingtième encore avec l’Oulipo ou, d’une autre manière, avec Ch’Vavar) une certaine pratique de la poésie : non contents de ne pouvoir, dans la vie de tous les jours, user du langage que sous contrainte (parler nécessite l’usage de la grammaire), nos poètes en effet décident d’obéir à des contraintes supplémentaires (les rimes, les alexandrins, les vers justifiés, etc.) – mais pourquoi ? Que la grammaire, selon sa forme, soit une contrainte comme les autres, au sens où nous l’avons défini, cela semble aller ; pourtant, à la différence des autres (pas toutes les autres ; R. ne me disait-il pas un jour que l’alexandrin était le rythme naturel de la langue française ?), les règles de la grammaire, grâce auxquelles et à travers lesquelles nous pensons, sont naturalisées – c’est-à-dire précisément nous apparaissent comme des purs faits (il faut mettre le sujet avant le verbe, c’est ainsi – bien). Or, une confrontation même superficielle avec n’importe quelle langue étrangère (ou la lecture de Benveniste) nous montre que d’une part on ne peut penser qu’à travers la grammaire de sa propre langue (les catégories de la langue structurent notre ontologie – raison pour laquelle elles nous semblent aller de soi) et que d’autre part, justement, ces règles ne vont pas de soi (elles ne sont pas partagées).

Ainsi, user de contraintes (par exemple les rimes), i.e. respecter d’autres conventions que la seule grammaire, serait un moyen de bousculer celle-ci et – sinon voir derrière la langue – y introduire du bougé, du jeu – en un sens, s’en libérer. Ou, tout du moins, se libérer de l’usage commun de la langue, en employant des formules, en trouvant des images que nous n’aurions jamais trouvées sans la contrainte, habitués que nous sommes à penser dans le commun. Si nous ne pensons qu’à travers les catégories de la grammaire, respecter en effet d’autres contraintes qui y introduisent un jeu (la rime nous forçant, par exemple, à une incongruité, ou à changer l’ordre des mots dans la phrase) doit nous aider à penser d’autres choses – que nous n’aurions pas pensées sans elles : l’écriture sous contrainte (et la contrainte serait le propre de l’écriture, car elle seule est toujours déjà prise dans une grammaire qui l’oblige) serait donc l’avènement d’une subjectivité impersonnelle (cela produit de la pensée, mais elle n’est à personne), et serait une solution originale au problème paradigmatique d’une certaine modernité poétique, cherchant (entre autres derrière le nom de lyrisme critique) en même temps le chant et l’universel.

Par exemple, dans les vers de Perec issus de la série Alphabets, la contrainte pousse à de nouvelles images ; les nouages qu’elle impose à la phrase font surgir quelque chose comme un style, qu’aucun individu n’aurait imaginé seul, poussé par la seule grammaire commune. Le choc des contraintes (grammaire d’un côté, conventions additionnelles de l’autre) produit des clinamens sémantiques. Pour autant, reste une question : la contrainte est-elle seule à pouvoir produire ce genre de subjectivité impersonnelle, ces clinamens – mais surtout : ce que l’on gagne de ce côté, ne doit-on pas le payer, plus cher, d’un autre ?

à suivre…

illustration : F Morellet

Entretien

Vous trouverez ici un entretien réalisé par Florence Trocmé pour Poezibao, à propos de Barbares…

Illustration de Sophie Rambert

De la contrainte, I

La colombe légère, lorsque, dans son libre vol, elle fend l’air dont elle sent la résistance, pourrait s’imaginer qu’elle réussirait bien mieux encore dans le vide.

I. Kant, Critique de la Raison Pure

Déambulant dans les couloirs du dernier étage de Beaubourg, entre les toiles noires de Soulages, je songe à ce que veut dire C. lorsqu’il m’écrit que seul l’usage de la contrainte, dans le poème, libère.

J’imagine, d’abord, que l’on peut se figurer la contrainte comme une résistance. Par sa rigidité, son inflexibilité, l’intérêt de la contrainte serait d’insérer dans le poème un équivalent, d’autant plus tragique qu’il est arbitraire, du principe de réalité : fixant des règles, elle nous apprendrait que c’est ainsi et ne peut être autrement (il faut la rime, le nombre de pieds, ou autre chose, mais il le faut) et que la fabrication d’un poème n’est donc pas, ne doit pas être une réalisation de nos désirs. Ainsi, contrecarrant l’immédiateté de la volonté, la résistance d’une contrainte même arbitraire nous aiderait à lutter contre la facilité, en nous obligeant à trouver des ressources originales et auxquelles nous n’aurions pu penser sans elle. Et c’est toujours pareil : ce n’est pas celui qui ne suit aucune règle qui produit des oeuvres originales, mais celui qui se donne des règles inédites.

Levant le nez, considérant que je me trouve face à une toile de la seconde période de Soulages, je me demande si l’abandon disons moderne de la figuration doit plutôt être considéré comme un refus de la contrainte (disons, des contraintes idéelles de la représentation) et un désir de voler dans le vide, ou au contraire comme l’exploration des façons dont la matière elle-même contraint : dimensions de la toile, couleur, etc. S’agit-il de se libérer, enfin, des conventions anciennes, pour rendre la peinture à sa spontanéité – ou tout au contraire de travailler d’autres contraintes, plus sournoises, presque invisibles parce que toujours présentes, naturalisées ? Car la matière, le matériau sur lequel on travaille est toujours, forcément, contraignant en un sens : on ne fait pas, on ne peut faire la même chose avec du bois et du papier, avec de l’encre ou du pastel, avec une page de livre ou une toile, etc.

Dès lors, si les propriétés de la matière que nous travaillons (par exemple de l’espace et du temps, de la langue, avec sa grammaire et sa syntaxe, ou de la page, avec son grain et ses dimensions) agissent de toutes façons comme des contraintes qui nous demandent de trouver des ressources, je me demande à quoi peuvent bien servir les contraintes additionnelles comme la rime, la métrique fixe ou bien la justification des vers : si le ciel n’est de toute façon jamais vide, pourquoi lui ajouter, en plus, des nuages ou des vols de charters – la résistance de l’air ne suffit-elles pas à y voler tranquille ? Et le travail de Soulages n’est-il pas d’autant plus intéressant que les contraintes avec lesquelles il travaille sont basiques (et essentielles), c’est-à-dire qu’il trouve dans les seules ressources de la dimension, de la couleur et de la figure une matière à rêver ? Pourquoi s’embarrasserait-il d’autres conventions ? Qu’y a-t-il d’autre à libérer ? Et celui qui appelle au respect de contraintes arbitraires, inutiles et superflues, comme si sans cela nous volions dans le vide – n’a-t-il pas oublié que la contrainte, de toutes façons, est un fait ?

…à suivre

Illustration : Pierre Soulages, 1959

Un extrait de Barbares

animal

tu vois de l’un
sort des mots comme ça
un peuple de mutants demeure
contenu dans la voix
sous les égouts

désormais ils soulèvent la grille
de la parole à
terre
ça tourne
l’âme des choses

et même si les nœuds sont fragiles
j’admets l’existence
d’un lieu commun
où nous attendent
avec les mégots les rognures d’ongle

les pièces d’une monnaie qui n’a plus cours
tout ce qu’il nous fatigue de justifier
les chrysalides accompagnées des chansons
à réciter.

(Vous trouverez d’autres extraits de Barbares ici, là et là)

vers la boucle

Les épopées de jadis, loin d’être composées par un plumitif en week-end, bercé par le ronronnement de son ordinateur, étaient, issues d’un fonds culturel commun – imaginé par personne en particulier, mais repris, travaillé, déformé par plusieurs ou par tous – des oeuvres protéiformes. De la même manière elles ne s’adressaient pas aux contours, définis par les soins d’une étude de marché, d’un individu isolé ayant perdu un livre au milieu de son caddie, mais à un peuple. Puisque les dispositifs que nous offre Internet donnent une occasion de lancer ou de relancer, sinon ce fonds païen qui nous est à jamais perdu, au moins des façons de créer, ensemble, des oeuvres polyphoniques et hypertextuelles, disjonctant et se synthétisant en même temps, nous avons décidé, à six exemplaires de ce que l’on nomme peut-être des poètes, de nous mettre au travail. Aussi trouverez-vous sur vers la boucle les avancées de ce texte plein de textes, fait de branches, de reprises et de bifurcations, qui voudrait poser à nouveau frais la question du lyrisme et de l’expérimental ensemble, écrit en commun et croissant par périodes de deux semaines, dépersonnalisé, personnel – avec A Bréa, CM Briseul, M Brosseau, G Condello et C Manon.

Barbares

Un long poème en trois parties où plusieurs voix se répondent, comme dans le demi-cercle du théâtre antique : mais ici l’intrigue est cachée, elle s’entrevoit derrière les fragments d’un drame qui demeure invisible et dont on ne perçoit que des échos partiels, des stances déchirées. Il est question d’une guerre lointaine, mais aussi d’un massacre ancestral, fondant la communauté des hommes qui viennent échanger leurs paroles, bien après la bataille. Pierre Vinclair débarque dans le paysage poétique actuel avec un livre aussi dérangeant qu’inclassable, où la beauté hiératique de l’ancienne épopée alterne avec la trivialité de la violence ordinaire. Son livre altier, énigmatique, se démarque de presque tout ce qui s’écrit de nos jours, sous le terme de poésie : peut-être parce qu’il renoue avec la très lointaine origine du chant, sans méconnaître l’inquiétude et les vacillements modernes.

(L’éditeur).

Barbares, éd. Flammarion, 17 euros, en librairie le 14 octobre.

Clinamen dans l’épopée

De quoi un retour à l’épopée, aujourd’hui, peut-il être le retour ?

L’ontologie de la forme-roman, pour laquelle existent essentiellement 1° un personnage, 2° une intrigue, 3° un narrateur, correspond, grosso modo, à celle d’une épistémè moderne s’ouvrant avec Leibniz, se fermant avec Nietzsche, et trouvant son point d’acmé dans la Science de Hegel : la métaphysique du sujet. En effet, la structure personnage-intrigue-narrateur qui donne sa forme au roman est une projection dans la fiction de la structure monade-perspective-Dieu selon laquelle, sous les yeux d’un sujet absolu (Dieu), chaque sujet particulier exprime l’objet selon une perspective particulière. Un personnage serait donc une perspective, manière-de-voir-le-monde, c’est-à-dire une subjectivité dont la vision trahit autant ce qu’il est lui que ce qu’il voit de l’objet. L’intrigue est la configuration systémique des évènements par laquelle se déploie le devenir du personnage, jusqu’à ce qu’il atteigne la vérité de ce qu’il est. En ce sens, tout roman est d’éducation, la confrontation d’un Soi au réel qui l’informe. Il y a donc, transcendantale à l’histoire d’un roman, l’idée d’une intrigue nécessaire au déploiement des subjectivités, autre manière de dire que l’être du sujet est son devenir et que le vrai s’énonce dans un système (en mouvement : l’intrigue) : métaphysique hégélienne de la subjectivité dont l’énoncé programmatique se lit dans les paragraphes 19-25 de la préface de la Phénoménologie de l’Esprit.

Ce qui se perd, dans cette structure, c’est la contingence : le déploiement de l’intrigue, en vraisemblance avec le caractère des personnages ou des subjectivités qu’elle exprime, ne laisse pas de place au hasard. Dans l’épopée traditionnelle, au contraire, il n’y a pas de personnage mais un héros, pas d’intrigue systémique mais des péripéties. Ulysse n’a pas changé d’un poil du début à la fin, il est l’homme rusé ; l’épopée ne présente pas le temps de sa transformation ou de “son advenir à soi” (définition hégélienne du sujet). De la même manière, les événements qui prennent place entre le départ de Troie et l’arrivée à Ithaque ne suivent aucune nécessité narrative, et ne forment pas une trame dont le dévoilement progressif constituerait l’intrigue. Enfin, le Dieu a laissé place aux dieux : cette contingence de l’épopée a pour strict revers la présence dans le texte du sacré et du merveilleux.

Cette contingence, sans doute, dont les postulats sont très lourds (les personnes sont des substances aux attributs stables, par ex. l’homme rusé ; ce sont les dieux qui influent sur les destinées humaines), n’a plus de sens pour nous. Mais, après que certains poètes comme Mallarmé eurent passé leur vie à essayer de l’abolir, à jouer avec, à la penser, une autre contingence, un autre hasard nous est à considérer, par où se défait l’ontologie lourde de la métaphysique hégélienne : la contingence portée par le langage lui-même, qui se loge dans l’écart entre les agencements rythmiques et le sens. En effet, le travail du rythme, par le poète, amène à produire un sens auquel il n’avait pas pensé a priori ; ce faisant, le sens est moins produit par des décisions de l’écrivain (ou par l’arbitraire divin) que par des clinamen linguistiques qui ne relèvent d’aucun entendement, le texte se faisant le lieu d’autres événements, d’un autre merveilleux, d’une autre manière qu’ont les dieux d’être dans le texte : ce que l’on peut appeler à son tour épopée, dont la forme élémentaire chante que l’histoire des hommes ne dépend pas que d’eux, c’est-à-dire affirme qu’il y a des événements, et donc du sens qui se créé, de la valeur – un enchantement.

Décapage n°40

Le numéro 40 de la revue Décapage, dirigée, à l’intérieur de son gant de velours, par la main de fer de JB Gendarme, sortira le 1er octobre. Au sommaire, en plus des nouvelles (entre autres celle de JM Blas de Roblès), des chroniques de Grégoire Polet ou Vincent Delecroix, de Dominique Noguez ou Gabriel Matzneff, vous trouverez, signé de ma blanche main et consacré à Mompox (Colombie), le deuxième texte de la série De l’existence des villes.

Pétrole, II, 1

ce qui se montre dans un cri c’est quoi
la révolution disaient-ils

avec les mots pourris dans une bouche de cent ans la commune

la pourra-t-on synthétiser enfin
l’articuler si seul un theuth créé le monde par le verbe les machines par le chant

mouillé la colère et la joie
mais tenus dans les boucles manuscrites
des graffitis sans épaisseur
des illettrés
s’ils valent
ce cri donc

peint sur les murs pour ceux qui n’auront pas de nom
celui des fermiers généraux démoli
sous napoléon 3 désormais

il faudra d’autres phrases pour agripper les formes qui tiennent adossées
de l’existence à d’autres murs

entre ces peuples
que l’on découpe dans les ondes

pour y administrer
de la grammaire
au scalpel
les rues à ciel ouvert

à la surface une ophélie
la barque légère du corps emportée
autour les algues ou les cheveux
prise dans les courants du pavé

Pétrole, début du chant 2.

Mir à la bibliothèque

Comme par hasard c’est le samedi 26 septembre à 17h, un an pile après qu’Yves Rossy dit Airman, dit Birdman, dit Fusionman, a traversé la manche à l’aide d’une aile à réaction, que la bien nommée revue d’anticipation Mir sera présentée par Christophe Manon et Antoine Dufeu, éditeurs d’ikko, à la bibliothèque municipale du 3ème arrondissement de Paris, rue Portefoin !

Personne ne croira à la coïncidence, au programme, Daniel et Alexandre Costanzo, Michaël Batalla, Luc Bénazet et moi-même, tous hommes du futurs, liront et présenteront ceux de nos textes qui figurent au sommaire de l’astronomique numéro 2.