Littérature grand huit

Puisque Michon prétend que son livre est le Tombeau de Dieu, peut ou doit l’être, je me jette dessus ; aucun projet ne m’intéresse plus. On y parle d’un tableau, quelque chose comme le négatif de la cène, les apôtres sans Dieu, les hommes-dieux qui tuèrent Dieu ; on y questionne les pouvoirs de l’écriture, oscillant entre la présence et l’absence, qui viendrait fixer dans la fiction cette apparition-disparition du divin, cette reconfiguration épochale, ce changement “épistémique” comme dirait Foucault, des figures du sacré. Pourquoi pas, très bien. Mais rien de tout cela n’est présent dans Les Onze. Ou plutôt, toutes ces idées y sont bien, mais elles n’y sont jamais montrées, elles y sont dites, à la toute fin : Michon, ou bien pressentant qu’il n’a pas complètement mené à bien ce qu’il voulait faire, ou bien supposant que son lecteur n’était pas assez malin pour voir derrière l’allégorie le Sens philosophique caché, le prend par la main, se sent obligé de lui expliquer ce qu’il faut lire dans ce tout petit livre qui, malgré quelques scènes d’allégeance à la fiction, plutôt réussies d’ailleurs, mais sans rapport avec elle, se réduit vite à une thèse.

Et le reste, tout le reste, avant cette Apocalypse littéraire où le grantécrivain révèle le sens de l’histoire, c’est en somme un dispositif narratif (on commente un tableau déjà tellement bavard que personne n’a osé, dans la réalité, le réaliser) qui tourne à vide, par lequel Michon ballotte son pauvre lecteur d’une phrase perlée de qualificatifs choisis et de subjonctifs rares à l’autre, comme au grand huit d’un parc d’attraction syntaxique : c’est beau, ça tourne, parfois ça écoeure un peu (attention au vertige), ça va trop vite pour la rêverie ; on est accrochés de partout (heureusement parce que sinon on pourrait tomber – où ça ? Qu’y a-t-il, à côté ? rien) et puis c’est un peu too much : ça fout les poils mais c’est gratuit. Au-dessus de la roulotte, il y a une pancarte avec, soulignés de phrases mal peintes, des mots impressionants, novlangue parc d’attraction, genre “La spirale des enfers”, “Le vaisseau de Satan” ou un truc comme ça, “Le Tombeau de Dieu”.

Partout autour, la voix d’un forain dans son micro sature ; il dit “montez, mesdames et messieurs, c’est le plus formidable grand huit de la décennie ! Le grand Michon est de retour, après un exil de sept ans aux Etats-Unis de la Loire !” avec une voix pincée du nez.

Ecrits après la mort de Dieu

Il n’y a pas de raison a priori pour interdire au roman de ne pas être fictif, mais comme il se présente comme un récit systématique, il doit bien reposer, contrairement au réel qui n’est que hasard, contingence et idiotie, sur le principe de raison : comme les couleurs sur la toile d’un peintre (moderne, pas contemporain – mais le romancier n’est pas notre contemporain) ne sont pas le produit du n’importe quoi, la multiplicité des évènements que met en scène un roman ne s’agencent pas au hasard, mais selon, sinon la représentation explicite d’une fin, au moins la forme d’une finalité, pour parler comme Kant. Que rien n’y soit à sa place par hasard ne signifie évidemment ni que cette composition relève d’une logique objective, ni que le lecteur en ait conscience. Cette logique subjective (du romancier qui n’est qu’un dieu des apparences) se déroule derrière le dos du lecteur : tant qu’il n’est pas arrivé à la fin du roman, il croit suivre un devenir, ou une histoire en train de se faire.

A ce titre, on peut définir l’intrigue comme ce décalage entre la contingence apparente (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique subjective (pour le romancier) réelle, ou plus précisément comme la résorption progressive de ce décalage, par la lecture ; si bien que le roman est un système en devenir, comme la phénoménologie hégélienne, le « pour soi » de la lecture rejoignant, par synthèse progressive du divers et selon la ligne de l’intrigue qui en est le moteur (activé par la libido sciendi du lecteur), l’« en soi » de l’écriture. Autre manière de dire que derrière sa légèreté apparente, le roman ne laisse en réalité aucune place au devenir réel, qui est tout de contingence : son esprit de système rappelle ce que Derrida appelait la métaphysique de l’identité, selon laquelle tout divers n’a de sens qu’à finir par se synthétiser dans la tautologie du savoir absolu.

Or, Dieu est mort. Ce qui est une autre manière de dire qu’aucune synthèse n’intègrera la contingence et l’écartèlement ou la différance à soi, sans fin, du réel, dans un grand tout qui lui donnera sa place et son sens. La structure formelle du roman l’empêchant, dès lors, d’être en prise avec du réel, il ne peut être au mieux qu’une manière de rémunérer son défaut intrinsèque et insupportable, au pire de nous en divertir tout simplement, voire d’en oblitérer, au yeux du lecteur Bovaryste [1], la dimension idiotement tragique. Le roman perd la dimension sacrée de la littérature de jadis, ne devient qu’un jeu avec ses règles contingentes, laisse de côté le réel de notre condition. Raison pour laquelle le romancier n’est pas notre contemporain : il n’est en prise qu’avec le faux devenir des histoires pour enfant – or, que fait cette mort de Dieu sur la littérature ? Elle lui enjoint de crever la roue – devenue folle – de son système, pour s’ouvrir à nouveau à de l’évènement, et de reprendre, en un sens, le chemin de l’épopée.

L’épopée, elle, n’est pas un système : la composition de ses parties répond à la contingence de l’inspiration des muses, et la progression de l’histoire qu’elle met en scène ressemble moins à l’opération synthétisante d’une fermeture Eclair qu’à la progression d’une boule de neige qui s’enrichit du divers et de l’altérité pour composer un nouveau tout dont l’écrivain lui-même n’a pas idée avant de commencer à raconter : l’écriture, moins qu’actualisation d’une computation préalable (d’un plan), devient l’acte ou l’aventure elle-même de cette composition. L’intrigue en est fatalement moins efficace ; au moins la lecture ressemble-t-elle plus, ainsi, à une aventure, qu’à une visite guidée. Oeuvres contemporaines, qu’on ne peut appeler épopée que faute de mieux, à l’exemple de l’Absalon ! Absalon ! de faulkner ou de l’extraordinaire Paterson de W. C. Williams, dont on ne se remet toujours pas.

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[1] Bovary et non Quichotte : car ce que montre Don Quichotte, c’est la victoire du principe de raison sur le paganisme d’un chevalier qui, ayant trop lu de chansons de gestes, c’est-à-dire d’épopées, croit le réel enchanté, alors que ce que montre Madame Bovary, c’est l’égarement d’une femme qui, ayant lu trop de romans, croit pouvoir échapper au tragique.