Clinamen dans l’épopée

De quoi un retour à l’épopée, aujourd’hui, peut-il être le retour ?

L’ontologie de la forme-roman, pour laquelle existent essentiellement 1° un personnage, 2° une intrigue, 3° un narrateur, correspond, grosso modo, à celle d’une épistémè moderne s’ouvrant avec Leibniz, se fermant avec Nietzsche, et trouvant son point d’acmé dans la Science de Hegel : la métaphysique du sujet. En effet, la structure personnage-intrigue-narrateur qui donne sa forme au roman est une projection dans la fiction de la structure monade-perspective-Dieu selon laquelle, sous les yeux d’un sujet absolu (Dieu), chaque sujet particulier exprime l’objet selon une perspective particulière. Un personnage serait donc une perspective, manière-de-voir-le-monde, c’est-à-dire une subjectivité dont la vision trahit autant ce qu’il est lui que ce qu’il voit de l’objet. L’intrigue est la configuration systémique des évènements par laquelle se déploie le devenir du personnage, jusqu’à ce qu’il atteigne la vérité de ce qu’il est. En ce sens, tout roman est d’éducation, la confrontation d’un Soi au réel qui l’informe. Il y a donc, transcendantale à l’histoire d’un roman, l’idée d’une intrigue nécessaire au déploiement des subjectivités, autre manière de dire que l’être du sujet est son devenir et que le vrai s’énonce dans un système (en mouvement : l’intrigue) : métaphysique hégélienne de la subjectivité dont l’énoncé programmatique se lit dans les paragraphes 19-25 de la préface de la Phénoménologie de l’Esprit.

Ce qui se perd, dans cette structure, c’est la contingence : le déploiement de l’intrigue, en vraisemblance avec le caractère des personnages ou des subjectivités qu’elle exprime, ne laisse pas de place au hasard. Dans l’épopée traditionnelle, au contraire, il n’y a pas de personnage mais un héros, pas d’intrigue systémique mais des péripéties. Ulysse n’a pas changé d’un poil du début à la fin, il est l’homme rusé ; l’épopée ne présente pas le temps de sa transformation ou de “son advenir à soi” (définition hégélienne du sujet). De la même manière, les événements qui prennent place entre le départ de Troie et l’arrivée à Ithaque ne suivent aucune nécessité narrative, et ne forment pas une trame dont le dévoilement progressif constituerait l’intrigue. Enfin, le Dieu a laissé place aux dieux : cette contingence de l’épopée a pour strict revers la présence dans le texte du sacré et du merveilleux.

Cette contingence, sans doute, dont les postulats sont très lourds (les personnes sont des substances aux attributs stables, par ex. l’homme rusé ; ce sont les dieux qui influent sur les destinées humaines), n’a plus de sens pour nous. Mais, après que certains poètes comme Mallarmé eurent passé leur vie à essayer de l’abolir, à jouer avec, à la penser, une autre contingence, un autre hasard nous est à considérer, par où se défait l’ontologie lourde de la métaphysique hégélienne : la contingence portée par le langage lui-même, qui se loge dans l’écart entre les agencements rythmiques et le sens. En effet, le travail du rythme, par le poète, amène à produire un sens auquel il n’avait pas pensé a priori ; ce faisant, le sens est moins produit par des décisions de l’écrivain (ou par l’arbitraire divin) que par des clinamen linguistiques qui ne relèvent d’aucun entendement, le texte se faisant le lieu d’autres événements, d’un autre merveilleux, d’une autre manière qu’ont les dieux d’être dans le texte : ce que l’on peut appeler à son tour épopée, dont la forme élémentaire chante que l’histoire des hommes ne dépend pas que d’eux, c’est-à-dire affirme qu’il y a des événements, et donc du sens qui se créé, de la valeur – un enchantement.

Le testament de l’autre

Dans le numéro 2 de la revue Mir, Christophe Manon publie le début de son Testament. Assez long (200 vers environ), cet incipit déploie une voix dont la simplicité apparente, dont la crudité, même, peut être comprise à la fois comme signe de pureté et de dénuement, dans l’urgence – causée par la proximité de la mort – qui commande au poète d’être direct et sans chichi :

je n’ai ni dieu ni maître
et ne dois rien à personne
souvent j’ai crevé la dalle
et dans ma gamelle souvent
que des pois chiches

Pourtant, cette simplicité – qui n’est, je l’ai dit, qu’apparente – ne laisse pas de troubler : notamment parce qu’il est précisé que le texte de Christophe Manon est une reprise, une adaptation d’un autre Testament. Si bien que derrière ce je d’évidence si franc, qui se livre dans la brutalité d’une expression ne s’embarassant plus des règles d’aucun jeu, se cache en double-fond celui de Villon – et l’on ne sait plus qui parle. Ainsi Manon déconstruit-il le voyeurisme morbide – lequel identifie la voix et l’homme pour trouver dans celle-là des informations sur celui-ci – du lecteur, laissant à sa place le trouble qui le problématise. Ce faisant, s’affirme dans ce dispositif textuel quelque chose comme une solution originale au problème de la littérature contemporaine tel que des oeuvres comme celle de Mallarmé (la disparition élocutoire du poète) ou Pessoa (et son théâtre des hétéronymes) ont pu lui donner forme : celle d’un lyrisme (d’une subjectivation) transpersonnel, détaché des  épanchements contingents de l’individu singulier pour trouver dans l’hybridation de la voix les ressources d’un chant impersonnel, universel.

je veux bien reconnaître mes torts
mais ce que j’ai écrit est écrit

laissons tomber et parlons d’autre chose

Christophe Manon, Testament, in. revue Mir n°2, éditions ikko, juin 2009.

De l’inhumain

Dans Crise de vers, la poétique de Mallarmé opposait, fort pragmatiquement, deux fonctions du poème : suggérer et nommer, reléguant cette dernière action dans le champ de l’universel reportage, c’est-à-dire, en somme, du réalisme journalistique. Pourtant, l’objectivisme, poésie de nommer les choses telles qu’elles sont, n’est pas un réalisme : l’écriture n’essaie pas, par un foisonnement de détail, de singer le réel, et l’action décrite ne prétend pas à la même texture temporelle ; la narration n’y est pas non plus transparente.

Dans Holocauste, Charles Reznikoff met en scène, à partir des témoignages du procès de Nuremberg, la représentation brute de la déportation, des massacres : sans effet – sinon de rythme – ni commentaire, il présente les faits comme des faits. Or, nous sommes tant habitués au traitement passionnel des horreurs nazies (peut-être le révisionnisme n’aurait-il pas tant d’adeptes si l’approche des artistes était plus positiviste) que la manière de Reznikoff, par sa neutralité insupportable, redouble presque la cruauté des actes S.S. (car c’est par cette absence de pathos que Reznikoff parvient à éveiller le dégoût le plus violent pour ces actes inhumains, dépassionnés, dépris de toute morale et de tout jugement – l’organisation bureaucratique du cauchemar) : jamais un commentaire, un jugement moral ou un trémolo – rien que la musique objective de l’horreur telle qu’elle s’orchestre en se montrant toute nue, dans ces chapitres de prose coupée au rythme ciselé. Ainsi, par exemple, p. 76 :

Une femme arriva avec sa petite fille
et des S.S. étaient là un matin
et emportèrent l’enfant :
il était interdit à une mère d’avoir son enfant avec elle.
Par la suite, la femme découvrit que son enfant avait été jetée dans le feu
où les morts étaient en train de brûler,
et cette nuit-là elle se jeta contre les barbelés électrifiés de la clôture du camp.

Charles Reznikoff, Holocauste, trad. Auxeméry, Prétexte éd., 2007.

Poésie et paganisme

Porté par le rêve de creuser le vers jusqu’à trouver un fondement linguistique à sa poésie, Mallarmé ne reconnut que le Néant, comme il l’annonce à son ami Cazalis dans une lettre de 1866. Affirmation qui peut se paraphraser ainsi : il n’y a aucune nécessité, aucun fondement (aucun Dieu non plus) qui puisse être garant du fait que tel mot doive signifier telle chose : c’est le hasard. Qu’est-ce qui règle les rapports entre un mot et une idée, ou la chose qu’elle représente ? Rien. Le sens est une fiction : il n’existe pas à proprement parler, et pourtant n’est pas nul (il est de l’ordre de l’imaginaire).

Quoiqu’il en soit de cette fiction, il faut dire que le sens des phrases n’est ni tenu par une instance transcendante (un Dieu ou un Logos), ni produit de manière immanente :  il ne dépend que des conventions qui règlent, avec la signification en contexte de chaque mot, les usages multiples de la parole – ce que Wittgenstein appelle des jeux de langage et Lyotard, dans Le Différend, les “genres de discours” – selon ce hasard qu’aucune pensée n’abolira (d’où Le coup de dés) ; contingence qui définit les limites et la possibilité de tout évènement linguistique : immanent plus que transcendant, surgissant dans l’horizontalité d’un jeu plutôt que dans la verticalité d’une maîtrise, le sens n’est d’aucune source, mais relève d’un événement. 

Or, quelle est la situation du poème par rapport à ces “genres de discours” ? Si l’on m’accorde l’hypothèse selon laquelle l’art entretient un rapport éminemment dialectique avec la religion (s’en faisant le héraut, le critique ou le concurrent ; surlignant et déplaçant, ensemble, les lignes du sacré), voire qu’il fait de ce rapport l’objet de son trouble et de sa recherche, on peut comprendre que cette pluralité irréductible des formes du sens (en tant que condition de toute parole qui prétende à une sorte de plénitude) invite le poète à concevoir une pluralité des institutions du sacré, et donc à s’approcher de quelque chose qui ressemble, pour le dire vite, au polythéisme. C’est sans doute la raison pour laquelle une certaine tradition poétique, de Homère aux hétéronymes de Pessoa, Caiero et Reis, en passant par Mallarmé lui-même – qui, dans ses Dieux Antiques, s’essaie à expliquer l’imaginaire mythologique par la nature poétique du langage – entretient une relation étroite avec le paganisme.

Aussi, que l’on considère la poésie comme une éthique païenne (Caiero) ou que l’on fasse du paganisme un symptôme de l’essence poétique de la langue (Mallarmé), le poète concevra toujours moins que le sens de ses vers, qui en est l’enjeu, ait davantage de ressemblance avec le travail mécanique d’un Logos ou d’un Dieu identique à soi qu’au jeu des différents genres de discours mordant peut-être les uns sur les autres et créant quelque chose comme une zone de brouillage, sacrée ?, du sens – idée qui à soi seule justifie de se plonger dans Les techniciens du sacré, l’anthologie de J. Rothenberg parue l’année dernière chez José Corti et qui rappelle les liens d’une certaine modernité avec les conceptions archaïques du récit et du chant, du rite, du sacré : non pas la modernité de la Raison, ou de la Métaphysique, mais la (post-)modernité païenne qui, comme le voulait J.-F. Lyotard, s’abreuve à nouveaux aux sources plurielles du Tragique.

Illustration : Léon Bakst, Nijinski dans L’après-midi d’un faune.