La glande pinéale des genres

L’épopée archaïque opère comme récit du corps (et non de la psychè) dans l’espace (non dans le temps) : on y voit les déambulations de l’un, les aller-retours d’un autre, et les attributs psychologiques (le rusé, le coléreux) que l’on prête aux héros (non aux personnages), moins que d’indiquer comme dans le roman les symptômes d’un rapport psychologique au monde, décrivent un principe d’appréhension des corps dans l’espace. Un corps d’homme-rusé lui permet d’aller ici, un corps d’homme-coléreux bouge comme cela – ils se rencontrent, s’entrechoquent, produisent des clinamen. L’espace, donc, le temps n’étant qu’inessentiel : l’épopée ne construit pas d’intrigue, il n’y a pas de mesure du temps qui passe (on dit « dix ans » comme on dirait « cinq » ou « vingt », c’est sans conséquence : « longtemps » – les corps ont, pour la plupart, changé de place).

La tradition du roman, ouverte par Don Quichotte, s’intéresse au contraire à l’âme comme perspective. Jusqu’à Ulysse de Joyce (et singulièrement depuis la fin du 19ème siècle), on n’en finit pas de montrer qu’un personnage (non un héros) est avant tout le symptôme d’un certain rapport psychique au réel : le roman sonde les âmes, expose la façon dont elles conçoivent le monde, et comme le monde, peu à peu, les transforme. Il s’y agit à chaque fois, donc, de montrer dans une intrigue (qui se mesure en minutes, en jours, en années) la manière dont cette perspective d’une part se construit (au fil du temps, à force de contacts avec le réel et avec les autres perspectives) et d’autre part construit une représentation du monde. Et s’ils se déplacent, les personnages, c’est moins parce que l’espace compte, qu’une manière de suggérer le passage du temps – car la modernité compte le temps, à l’aide de l’espace.

Il y a singulièrement un objet qui échappe à cette catégorisation en corps/âme et espace/temps ; c’est l’inconscient, dont on ne parviendra à rien penser tant qu’on n’en fera qu’un double obscur de la conscience : par sa nature l’inconscient, tout ensemble âme et corps mais tout autant ni l’un ni l’autre, brise ce dualisme au point où la philosophie classique, depuis Descartes, s’acharne à le faire fonctionner. Une littérature de l’inconscient, qui se donnerait pour tâche d’en dire ou d’en montrer quelque chose, ne pourrait donc se donner pour objet ni le corps du héros (déplacé dans l’espace) ni l’âme du personnage (se construisant dans le temps). Son objet est le corps se faisant âme, dans un espace qui est inséparablement du temps (par exemple la ville, qui n’est qu’un lieu qu’en tant qu’elle a, qu’elle est une histoire). De là, une prise sur la manière dont le sens émerge, pour les corps, de la matière elle-même. C’est-à-dire le mystère. Chanter l’inconscient, le corps qui devient âme, l’espace qui devient temps, c’est le roman épique, l’épopée romanesque (c’est la glande pinéale des genres).

Clinamen dans l’épopée

De quoi un retour à l’épopée, aujourd’hui, peut-il être le retour ?

L’ontologie de la forme-roman, pour laquelle existent essentiellement 1° un personnage, 2° une intrigue, 3° un narrateur, correspond, grosso modo, à celle d’une épistémè moderne s’ouvrant avec Leibniz, se fermant avec Nietzsche, et trouvant son point d’acmé dans la Science de Hegel : la métaphysique du sujet. En effet, la structure personnage-intrigue-narrateur qui donne sa forme au roman est une projection dans la fiction de la structure monade-perspective-Dieu selon laquelle, sous les yeux d’un sujet absolu (Dieu), chaque sujet particulier exprime l’objet selon une perspective particulière. Un personnage serait donc une perspective, manière-de-voir-le-monde, c’est-à-dire une subjectivité dont la vision trahit autant ce qu’il est lui que ce qu’il voit de l’objet. L’intrigue est la configuration systémique des évènements par laquelle se déploie le devenir du personnage, jusqu’à ce qu’il atteigne la vérité de ce qu’il est. En ce sens, tout roman est d’éducation, la confrontation d’un Soi au réel qui l’informe. Il y a donc, transcendantale à l’histoire d’un roman, l’idée d’une intrigue nécessaire au déploiement des subjectivités, autre manière de dire que l’être du sujet est son devenir et que le vrai s’énonce dans un système (en mouvement : l’intrigue) : métaphysique hégélienne de la subjectivité dont l’énoncé programmatique se lit dans les paragraphes 19-25 de la préface de la Phénoménologie de l’Esprit.

Ce qui se perd, dans cette structure, c’est la contingence : le déploiement de l’intrigue, en vraisemblance avec le caractère des personnages ou des subjectivités qu’elle exprime, ne laisse pas de place au hasard. Dans l’épopée traditionnelle, au contraire, il n’y a pas de personnage mais un héros, pas d’intrigue systémique mais des péripéties. Ulysse n’a pas changé d’un poil du début à la fin, il est l’homme rusé ; l’épopée ne présente pas le temps de sa transformation ou de “son advenir à soi” (définition hégélienne du sujet). De la même manière, les événements qui prennent place entre le départ de Troie et l’arrivée à Ithaque ne suivent aucune nécessité narrative, et ne forment pas une trame dont le dévoilement progressif constituerait l’intrigue. Enfin, le Dieu a laissé place aux dieux : cette contingence de l’épopée a pour strict revers la présence dans le texte du sacré et du merveilleux.

Cette contingence, sans doute, dont les postulats sont très lourds (les personnes sont des substances aux attributs stables, par ex. l’homme rusé ; ce sont les dieux qui influent sur les destinées humaines), n’a plus de sens pour nous. Mais, après que certains poètes comme Mallarmé eurent passé leur vie à essayer de l’abolir, à jouer avec, à la penser, une autre contingence, un autre hasard nous est à considérer, par où se défait l’ontologie lourde de la métaphysique hégélienne : la contingence portée par le langage lui-même, qui se loge dans l’écart entre les agencements rythmiques et le sens. En effet, le travail du rythme, par le poète, amène à produire un sens auquel il n’avait pas pensé a priori ; ce faisant, le sens est moins produit par des décisions de l’écrivain (ou par l’arbitraire divin) que par des clinamen linguistiques qui ne relèvent d’aucun entendement, le texte se faisant le lieu d’autres événements, d’un autre merveilleux, d’une autre manière qu’ont les dieux d’être dans le texte : ce que l’on peut appeler à son tour épopée, dont la forme élémentaire chante que l’histoire des hommes ne dépend pas que d’eux, c’est-à-dire affirme qu’il y a des événements, et donc du sens qui se créé, de la valeur – un enchantement.

La vie d’Octave

Deuxième partie de Commune mémoire, incipit.

Comment d’ouvrier, devient-on instituteur ? De Communard, Boulangiste – de communiste, antisémite ? Je n’en sais rien, je dois l’avouer. Deux activités, deux états d’âme tout aussi bien qui, prises dans le flux continu des jours, sembleraient s’être enchaînées avec naturel, apparaissent incompréhensiblement étrangères l’une à l’autre dès lors qu’on les regarde in abstracto, indépendamment des médiations qui ont permis cet enchaînement dans la réalité – comme deux événements distincts. Et, de même que c’est toujours en vain que l’on essaiera de comprendre la nature d’un chêne en regardant les deux photographies d’un gland, et de l’arbre une fois mûr, l’entreprise qui consiste à faire l’histoire des hommes a quelque chose de tragique tant les faits, clos sur eux-mêmes, finis, dans lesquels nous découpons le devenir, nous empêchent toujours de la bien saisir – c’est ainsi.

Pour ma part, je n’ai pas d’hypothèse quant à la manière dont les événements ont peu à peu transformé Octave, quelles crises il a dû traverser, par quelles machinations intellectuelles il a pu en arriver là. Sur tout cela l’honnêteté, je crois – ce que je voudrais appeler la probité – demande de laisser le mystère. Et puis, qui peut savoir ? Lui-même le peut-il ? Faut-il lui demander ? Par quel étrange privilège serait-il mieux placer pour s’expliquer ? Il n’a que sa pauvre mémoire ! Ne sait-on pas assez que la mémoire n’est pas fidèle et qu’elle déforme tout, dans les intérêts de la vie ? Au moins se souvient-il peut-être avec vérité de la sensation du temps qui passe et, qui sait, des médiations les plus cruciales ? Toujours est-il que, malgré des engagements qu’un tiers, après un examen superficiel, eût pu extérieurement trouver contradictoires, Octave, lui, lorsqu’il regardait en arrière, observait dans sa vie une cohérence, une droiture dont il pensait d’ailleurs que plus d’un aurait bonheur à s’inspirer. Car son engagement clandestin dans le syndicalisme et son soutien au parti boulangiste témoignaient, au fond, du même souci ; s’il eût été simpliste de dire qu’il se battait contre les injustices (et malveillant qu’il n’était qu’un fervent partisan de la théorie du complot), on pouvait, on devait malgré tout prendre en compte son souci de la morale et de la solidarité, soutenu par la certitude que les hommes, parce qu’ils viennent de la terre, parce qu’ils ne sont pas des animaux, parce qu’il leur faut un monde et des croyances communes, ne peuvent vivre loin de leur patrie. Or, c’était bien la patrie que les politiciens, depuis cette défaite de 1870 dont le goût ne passait pas, depuis l’Alsace et la Lorraine, mettaient à mal – pour tout dire : avaient saccagé. En cela, ses ennemis avaient toujours été les mêmes : les puissances de l’argent, qui coupent les hommes des valeurs sans lesquelles leur vie ne vaut guère mieux que celles d’un cloporte, les puissances de l’argent grâce auquel les hommes et les femmes volent leurs âmes aux prolétaires, les puissances de l’argent qui égalisent tout : la grande industrie, c’était le déracinement, l’uniformisation des comportements et des goûts, l’abandon de la patrie, la fin de la morale, en somme, l’égalité.

Derrière la peau

Il y a des phrases, des paragraphes, un usage de la langue qui travaille dans la profondeur, et se propose de trouer l’apparence pour révéler le sens, comme par carottes. Une telle écriture (celle des aphorismes) redonne les courants pluriels de la force derrière le calme d’une mer apparemment plate, et montre ce qui boue derrière l’un de surface ; ce faisant elle  est essentiellement fragmentaire (car, dans un renversement de l’ontologie platonicienne qu’analyse bien Quentin Meillassoux par exemple dans un article de la revue Critique, il faut dire que c’est l’unité, la synthèse, la cohérence qui est l’apparence sensible, tandis que le monde intelligible est celui du chaos, de la disjonction, du multiple). Interpréter, déconstruire, philosopher, cela signifie aujourd’hui déchirer le voile des apparences et saisir, dans le discontinu d’une écriture toujours à côté d’elle-même, le sens qui vit dans les écarts, l’irréconciliation, la différance.

Ce n’est pas la manière du roman. Car ce que le roman cherche, lui, c’est moins à révéler du sens qu’à monter, dans la fiction, l’illusion d’un temps et d’un espace, d’une existence, d’une histoire, c’est-à-dire d’un continu concurrent au continu de la réalité (socialement accepté). Aussi n’exige-t-il pas de la pensée de qui l’écrit l’intensité (du travail conceptuel) mais au contraire l’extensité, si l’on peut dire, la dilatation, qui est le propre de l’imaginaire : une pensée qui, loin de creuser derrière l’apparence, se déforme et se transforme et créé du continu, de la surface, de la peau. Oui le roman créé de la peau par dilatation de la pensée, mais une peau derrière laquelle il n’y a rien de profond, de substantiel : pas de chair, de muscles et d’os, pas d’organe. Et le travail du romancier consiste à suivre les contours de cette existence (sociale, narrative, symbolique) imaginaire, à en épouser le relief, à la continuer – sans jamais essayer de la creuser pour voir derrière elle (affaire de la critique, de l’Université), puisqu’il est bien placé, lui, pour savoir qu’il n’y a rien : il épouse les contours de cette peau – mais c’est de la fiction – de cette peau sans corps.

photo : JF Devillers

Sôseki l’impassible

Il y a, chez Sôseki, une apologie de la contingence, une critique de l’intringue en tant qu’elle tisse une nécessité factice entre les faits, qui le pousse à affirmer que l’écrivain ne doit pas concevoir ce qu’il écrit (mais laisser la vie de son texte se développer, de manière autonome) ni le lecteur s’intéresser à ce qu’il lit. Ce lecteur impassible dont nous rêvons, dont le jugement de goût très kantien le rend capable d’apprécier (comme si c’était là série de peintures) un roman indépendamment de son intérêt pour l’intrigue,  c’est le narrateur à qui Sôseki lui-même prête la voix dans Oreiller d’herbes :

- Puisque je suis peintre, je n’ai pas besoin de lire un roman du début à la fin, jusqu’au bout. Où que je le prenne, ça m’intéresse. Il est aussi intéressant de parler avec vous. J’ai presque envie de bavarder avec vous tous les jours où je séjournerai ici. Si vous voulez, je pourrai tomber amoureux de vous. Ce sera encore plus intéressant. Mais si amoureux que je sois de vous, il n’est nul besoin de vous épouser. Tant qu’on a besoin de tomber amoureux pour se marier, on a besoin de lire un roman du début à la fin. 

- Alors donc un peintre est quelqu’un qui tombe amoureux de façon inhumaine.

- Pas inhumaine, mais impassible. Et quand on lit un roman avec impassibilité, on se moque de l’intrigue. J’ouvre le livre au hasard comme je tirerais au sort et je lis la page qui me tombe sous les yeux et c’est là ce qui est intéressant.

Sôseki, Oreiller d’herbes, Rivages, p. 113.

Ecrits après la mort de Dieu

Il n’y a pas de raison a priori pour interdire au roman de ne pas être fictif, mais comme il se présente comme un récit systématique, il doit bien reposer, contrairement au réel qui n’est que hasard, contingence et idiotie, sur le principe de raison : comme les couleurs sur la toile d’un peintre (moderne, pas contemporain – mais le romancier n’est pas notre contemporain) ne sont pas le produit du n’importe quoi, la multiplicité des évènements que met en scène un roman ne s’agencent pas au hasard, mais selon, sinon la représentation explicite d’une fin, au moins la forme d’une finalité, pour parler comme Kant. Que rien n’y soit à sa place par hasard ne signifie évidemment ni que cette composition relève d’une logique objective, ni que le lecteur en ait conscience. Cette logique subjective (du romancier qui n’est qu’un dieu des apparences) se déroule derrière le dos du lecteur : tant qu’il n’est pas arrivé à la fin du roman, il croit suivre un devenir, ou une histoire en train de se faire.

A ce titre, on peut définir l’intrigue comme ce décalage entre la contingence apparente (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique subjective (pour le romancier) réelle, ou plus précisément comme la résorption progressive de ce décalage, par la lecture ; si bien que le roman est un système en devenir, comme la phénoménologie hégélienne, le « pour soi » de la lecture rejoignant, par synthèse progressive du divers et selon la ligne de l’intrigue qui en est le moteur (activé par la libido sciendi du lecteur), l’« en soi » de l’écriture. Autre manière de dire que derrière sa légèreté apparente, le roman ne laisse en réalité aucune place au devenir réel, qui est tout de contingence : son esprit de système rappelle ce que Derrida appelait la métaphysique de l’identité, selon laquelle tout divers n’a de sens qu’à finir par se synthétiser dans la tautologie du savoir absolu.

Or, Dieu est mort. Ce qui est une autre manière de dire qu’aucune synthèse n’intègrera la contingence et l’écartèlement ou la différance à soi, sans fin, du réel, dans un grand tout qui lui donnera sa place et son sens. La structure formelle du roman l’empêchant, dès lors, d’être en prise avec du réel, il ne peut être au mieux qu’une manière de rémunérer son défaut intrinsèque et insupportable, au pire de nous en divertir tout simplement, voire d’en oblitérer, au yeux du lecteur Bovaryste [1], la dimension idiotement tragique. Le roman perd la dimension sacrée de la littérature de jadis, ne devient qu’un jeu avec ses règles contingentes, laisse de côté le réel de notre condition. Raison pour laquelle le romancier n’est pas notre contemporain : il n’est en prise qu’avec le faux devenir des histoires pour enfant – or, que fait cette mort de Dieu sur la littérature ? Elle lui enjoint de crever la roue – devenue folle – de son système, pour s’ouvrir à nouveau à de l’évènement, et de reprendre, en un sens, le chemin de l’épopée.

L’épopée, elle, n’est pas un système : la composition de ses parties répond à la contingence de l’inspiration des muses, et la progression de l’histoire qu’elle met en scène ressemble moins à l’opération synthétisante d’une fermeture Eclair qu’à la progression d’une boule de neige qui s’enrichit du divers et de l’altérité pour composer un nouveau tout dont l’écrivain lui-même n’a pas idée avant de commencer à raconter : l’écriture, moins qu’actualisation d’une computation préalable (d’un plan), devient l’acte ou l’aventure elle-même de cette composition. L’intrigue en est fatalement moins efficace ; au moins la lecture ressemble-t-elle plus, ainsi, à une aventure, qu’à une visite guidée. Oeuvres contemporaines, qu’on ne peut appeler épopée que faute de mieux, à l’exemple de l’Absalon ! Absalon ! de faulkner ou de l’extraordinaire Paterson de W. C. Williams, dont on ne se remet toujours pas.

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[1] Bovary et non Quichotte : car ce que montre Don Quichotte, c’est la victoire du principe de raison sur le paganisme d’un chevalier qui, ayant trop lu de chansons de gestes, c’est-à-dire d’épopées, croit le réel enchanté, alors que ce que montre Madame Bovary, c’est l’égarement d’une femme qui, ayant lu trop de romans, croit pouvoir échapper au tragique.

Le retour des aèdes

Après l’âge glorieux de l’épopée, puis de la chanson de geste, deux formes alliant récit et poésie, le roman est devenu l’expression dominante de la littérature, délaissant au passage la poésie : scission du prosaïque et du lyrique, de la prose et du vers, du populaire et du noble. Au seuil du vingtième siècle, le partage s’est déplacé lorsque les romanciers ont voulu faire du roman une expression à la fois aussi savante et aussi poétique que la poésie elle-même. Des oeuvres hybrides, romans et chants ensemble, des épopées en prose, en somme, sont apparues : Voyage au bout de la nuit, Absalon ! Absalon !

Par réaction, il faut bien vivre, la poésie offrit une critique du roman dont Breton était le fer de lance : système d’arbitraire, le roman n’aurait ni la nécessité ni la densité poétique des proses surréalistes ; en ce sens, un roman (moderne) ne serait rien qu’un poème (moderne) avec en plus du gras, de concessions au lecteur, de chevilles d’intrigue, de description, etc. – et la différence entre Nadja et Le rivage des Syrtes ne serait plus une différence de nature. Que devient la poésie, comme genre littéraire, si le roman peut assumer, comme chair à son squelette, la dimension lyrique et merveilleuse de la littérature ? Si elle n’est qu’un roman sans le gras ? Elle tire à boulets rouges, non plus sur le romanesque, mais sur le poétique lui-même : avec Tel Quel, les oeuvres de Denis Roche (La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas) caractérisées par une crispation du poème sur le langage d’une part, et sur le rejet du poétique d’autre part. 

Que lui reste-t-il, à notre pauvre poète, une fois que le chant lui a été retiré ? Une fois que le champ de la poésie contemporaine est moins investie par des praticiens que par des théoriciens du langage qui donnent des exemples ? Il n’y a plus de poète, on peut s’en réjouir, car cette mort de la poésie (réduite de son plein gré, par suicide, à peau de chagrin) aura eu pour conséquence au moins le renouveau, dont je me réjouis en me les pourléchant, d’un genre par où la littérature se reprend : l’épopée en vers, à l’exemple des oeuvres en cours parmi d’autres, grotesques et lyriques ensemble, archaïques en un mot, d’Ivar Ch’vavar, Charles-Mézence Briseul ou  Hélène Sanguinetti.

Politique de l’imaginaire

Quant à la forme, on parle de roman lorsque l’histoire que le récit raconte n’a pas eu lieu et que, bien que le narrateur prétende le contraire (« il était une fois »), le destinateur (l’auteur) ne prétend pas qu’elle ait eu lieu (« toute ressemblance… »). On parle de mythe lorsque l’histoire que le récit raconte n’a pas eu lieu, malgré ce que prétendent et le narrateur et l’auteur.

Quant au contenu, le roman nous parle d’évènements qui n’appartiennent pas à notre monde – mais, de l’aveu de l’auteur et du lecteur, auraient pu ou pourraient y appartenir – et sa nature réside dans ce conditionnel qu’Aristote appelle la vraisemblance. Le mythe, qui n’a pas d’auteur, et dont le destinataire n’est pas un individu mais un peuple, nous parle d’évènements qui ont (soi-disant) contribué à faire de notre monde ce qu’il est devenu : récit des origines, des grands héros, événement demandant une fidélité où s’ancrent des valeurs sociales. En ce sens, il a tendance a faire du prosaïque le résultat du merveilleux, l’humain celui du surhumain, l’immanence celui de la transcendance. Le récit qu’il déplie n’a pas à être vraisemblable, il doit désigner le sacré.

Le roman et le mythe sont, dans la catégories des fictions, les deux figures opposées (le conte, à mi-chemin) : le roman, écrit par un individu pour être lu par un individu, met en scène une histoire vraisemblable mais à laquelle, pourtant, on fait seulement semblant de croire, et qui vaut donc comme jeu. Le mythe, qui n’a pas d’auteur et qui s’adresse à un peuple, met en scène une histoire invraisembable mais à laquelle on croit en tant que récit des origines et désignation du sacré.

Pourquoi croit-on au mythe, alors qu’il est invraisemblable, et pourquoi demande-t-on au roman d’être vraisemblable, si nul ne veut en faire l’objet d’une croyance ? Parce que telles sont les conditions pour l’instauration ici du jeu, là du sacré (si tu crois, il n’y a pas besoin que ça soit vraisemblable (ça ne fait monde que si tu y croies) ; si c’est vraisemblable, tu as un dispostif-relais qui ne réquisitionne pas ta croyance (ça fait monde, que tu y croies ou non)). Le jeu est la manière de se comporter face à un pseudo-monde, le sacré est le sentiment éprouvé face à un archè-monde. Pourquoi avons-nous besoin (est-ce seulement un besoin ?) de telles constructions, et ne restons-nous pas dans la contemplation de notre monde, dont l’identité à soi est à chaque fois, mais de façon différente, fissurée par le jeu et le sacré ? La réponse est dans la question : le mythe et le roman nous détournent de l’évidence du prosaïque, le problématisent par rapport à ce qu’il doit être ou ce qu’il pourrait être. C’est dire que ce pas de côté qui nous décolle de l’immédiateté de la vie et la met à distance permet la construction d’une perspective, à partir de laquelle un peuple (dans le cas du mythe), peut voir autrement, comprendre, donner sens à notre monde ; dans laquelle un individu (dans le cas du roman) peut le juger, l’interpréter, le questionner. Autrement dit, le roman comme le mythe ou l’utopie (dont ils sont, dans la mesure où les règles n’y sont pas dites mais montrées, et restent pas conséquent implicites, les versions littéraires) ont un rôle politique, en tant que l’écart qu’ils instaurent donne les moyens de questionner les fondements, de dénaturaliser l’ordre social contingent. Le roman et le mythe révèlent, en ce sens, la dimension politique de l’imaginaire.

Ainsi, le roman et le mythe, pour mieux nous faire comprendre la réalité, par exemple sociale, nous en détournent : à la différence de la littérature de divertissement qui nous en détourne elle aussi, mais pour instaurer un pseudo-monde qui, au lieu d’en créer pour la problématiser, reprend telles quelles les règles en place, en les épurant : en confortant leur caractère d’évidence, en les naturalisant. Puisque les situations dont elles parlent fonctionnent au même sens commun qui nous sert à interpréter la vie sociale coutumière (elle met en scène « les sentiments, les problèmes de la vie », quoi), elle incline son lecteur à penser que cette manière de se rapporter au monde, qu’elle rend commune à tous les mondes possibles, est naturelle. Elle a donc l’effet contraire au roman et au mythe : elle bloque l’imaginaire, en tant que, nous permettant d’imaginer de nouvelles règles du jeu, il est politique. Elle n’est ni une « hétérocosmie », comme le roman, ni une « archéocosmie » comme le mythe, mais une « homocosmie ». Le détournement qu’elle opère n’est qu’un divertissement en tant qu’il ne nous décolle pas, mais nous fait adhérer aux règles contingentes de la réalité sociale, en les lestant d’un peu de merveilleux, comme si le merveilleux était le signe que notre monde (contingent) est adéquat au réel. Cette littérature, Anna Gavalda, Marc Lévy et consort, ne fait pas seulement du bon sentiment, c’est-à-dire du sentiment de bon sens, ou socialement surcodé, mais tout se passe comme si, en plus, elle prétendait rendre notre monde vivable, c’est-à-dire en somme fonder notre propre monde, en tant que du merveilleux y serait possible. Castratrice de l’imaginaire en tant qu’il est politique, la littérature de loisir est, aujourd’hui, pour faire écho à Nietzsche qui parlait du travail, la meilleure des polices : un ensemble, donc, de romans-policiers – je ne parle pas des “polars”, qui peuvent être de très bons bougeurs de monde , à la différence de livres estampillés intellos qui peuvent tout-à-fait naturaliser des jeux de langage contingents, (et faire en cela, eux aussi, les policiers) : la qualité d’un roman ne dépend pas de son objet, mais de sa grammaire.

Pourquoi se raconter des histoires ?

Des histoires, dans la vie comme dans les livres, se racontent, et déroulent des intrigues. L’intrigue est le développement d’un mystère apparent ; l’élucidant, sa conclusion dévoile à la place une simple énigme : des informations ont été différées – mais une fois révélées, la totalité de l’histoire s’agence comme une mécanique. L’intérêt d’une histoire réside donc dans ce différé, ce décalage peu à peu résorbé entre l’apparence du devenir des fragments qui se donnent un par un et la réalité d’un système (inconscient jusqu’à la révélation finale du savoir absolu) où leur place est calculée, ce négatif de l’intrigue avançant en reculant vers la totalité à laquelle elle semble aboutir mais qui l’a créée. Comme elle réduit la création au jeu mécanique des forces, et le sens à l’enchaînement muet des significations, cette mécanique de l’intrigue ne peut que louper le devenir réel, cette création de valeur et de sens, à moins d’imaginer que dans la réalité aussi la fin de l’histoire commande son devenir. 

L’historiographie contemporaine nous apprend que l’historien, à la manière du romancier, met en intrigue ; si bien que tout historien qui prétendrait à la véracité serait de ce fait fatalement hégélien (ce qui est grave) ; l’inexistence d’un point de vue absolu et premier dans la réalité signant l’impossibilité pour les intrigues d’être mieux que vraisemblables : il n’y a pas d’histoire vraie. Il arguera, comme le physicien, qu’il sait n’avoir créé qu’un modèle explicatif, à l’aune duquel on peut juger le foisonnement infini du réel. Mais peut-on parler de modèle, si ses éléments sont des évènements singuliers ? L’intrigue, très exactement cette modélisation qui prétend établir une fonction de singularités, par l’intermédiaire d’universaux (”guerre”, “crise”, “révolution”) et de singuliers exemplaires (”la Révolution”, “la Grande guerre”), est bien la seule manière de traiter le passé comme une histoire. Le négatif aura bien pu passer dans le pour soi d’une méthode, l’histoire reste tributaire du délire hégélien. Il faut retourner Aristote : l’histoire est trop philosophique pour pouvoir revendiquer mieux que la vraisemblance.

Les romanciers sont certes moins fous : ils ont marqué « roman », sous leur titre, et n’aspirent souvent qu’à endormir leurs lecteurs. Reste que la probité pourrait leur demander l’observation angoissée de la métamorphose continue d’un réel irréductible à leur mystification d’intriguants – l’observation ou mieux (car elle ne se montre évidemment pas dans sa nudité) : sa révélation. Non pas une histoire, mais une phénoménologie, non une intrigue mais le développement d’un devenir. Voilà qui justifierait, peut-être, la composition d’une telle totalité close (un livre), qui soit moins un jeu de cache-cache avec son lecteur que le lieu de la révélation d’un réel qui lui échappe de part en part, création d’infini dans et par le fini : du sens. Est-ce seulement possible ? Faulkner est-il possible ?

Le roman est-il un système ?

La condamnation du roman chez Valéry, chez Breton repose sur le refus d’abandonner la création artistique à la contingence (la fameuse marquise, qui sortit, qui aurait pu ne pas sortir, et pourquoi une marquise ? à cinq heures) du réel, où les évènements n’arrivent que malgré la nécessité – le rôle de l’art n’est-il pas d’être plus vrai que la réalité elle-même ? Dans La débâcle par exemple, de Zola,  tel nouveau personnage arrive de nulle part et comme par hasard, p. 76, pour quoi faire ? Gratuitement, selon aucune logique, comme dans la vie.

Le présupposé de cette théorie étant que le roman est par essence réaliste, Gracq qui ne l’était pas, cet admirateur pourtant de Breton, prétend, dans En lisant en écrivant, que le roman est un système de signes ; ce qui signifie que le début étant tenu par la fin (et réciproquement) on n’y trouvait nulle trace de contingence, sinon d’une contingence seulement apparente, destinée à être transmuée en nécéssité par ses propres développements. Mais comment un roman, qui montre le déroulement d’une histoire entrecoupée d’évènements ayant début et fin, pourrait-il se présenter tout entier dans chacun de ses moments autrement que par l’artifice d’une nécessité extérieure, soit : l’intervention cachée d’un architecte (l’auteur), rangeant depuis son invisible lieu les faits les uns derrière les autres ? Seule une telle mystification, dont je ne comprends pas qu’elle puisse être plus satisfaisante qu’un plat réalisme, permettrait de considérer le roman comme un tel système. 

A moins, peut-être, de considérer la tradition ouverte par Proust, par laquelle l’acte de narration présente moins une histoire que la mémoire elle-même, moins les évènements exposés (entre lesquels elle n’essaie d’ailleurs pas de trouver les liens de nécessité en soi) que son propre travail de mastication. Ici la nécessité, assumée par le narrateur au lieu d’être superstitieusement prêtée aux objets, est ravalée dans la subjectivité, et le roman (si l’on peut toujours appeler cela roman) ne fait système qu’en tant que ses fils sont tous reliés à la systématicité de la substance narratrice elle-même.

Enfin, l’on pourrait considérer l’oeuvre de Faulkner, tant dans Le bruit et la fureur que dans Absalon ! Absalon ! comme la tentative de synthèse entre ces deux manières, à savoir : la découverte de la nécessité du monde dans le frottement et le jeu entre les différents systêmes du subjectivité qui se croisent, se recoupent et s’excluent, le roman faulknerien nous présentant toujours ensemble, à la manière de la Phénoménologie de l’Esprit, le progrès des structures objectives par (mais toujours d’une certaine manière dans leur dos) celui des structures subjectives du réel. A ce compte, on comprend comment le roman est un (redoutable) moyen de connaître. – Et l’équivalent romanesque du savoir absolu ? L’objet y étant, pour le sujet qui s’y reconnaît, totalement élucidé, l’histoire ‘a pas lieu d’y être : il n’y a plus rien à raconter. A ce compte, on comprend comment le roman est un (redoutable) symptôme, et révélateur, de notre finitude.