« À Nantes »

« Il n’y a pas de copie
en général
il y a des doigts
qui caressent le sexe
ou dansent sur la vielle
et se succèdent et se combinent en sons
qui portent la mémoire »

Fin février 2019, j’ai été invité (par la Maison de la poésie de Nantes et le Musée des arts) à une résidence de deux semaines, durant laquelle j’ai composé un texte, au salon des copies et dans la salle des La Tour.

Comme il se trouve que j’ai passé une partie de ma (lointaine) jeunesse à Nantes, précisément au moment où j’ai découvert la peinture et la poésie contemporaine, l’écriture de ce texte a été l’occasion de remuer quelques figures chères : de la mort de Claude Simon au traité d’Alberti, de la traite négrière à la salle des orientalistes, de François Morellet à Katalin Molnar, de Sonia Delaunay à Léonard de Vinci, les quatre parties de « À NANTES » font une plongée dans une mémoire autant personnelle que collective, politique, historique, picturale, littéraire.

C’est un petit chaos de poème et c’est la forme de la pensée de quelqu’un. La Maison de la poésie de Nantes a fait une édition numérique de ce texte (d’abord lu dans le Musée même, face aux œuvres) et me voilà heureux, fier et un peu intimidé, de le partager. Vous le trouverez en cliquant ici.

Et un grand merci à toute l’équipe de la Maison de la poésie et du Musée des arts !

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S!NG : Deux parutions

71786401_2420417781384472_7964725299462012928_o.jpgC’est avec grande fierté & reconnaissance mêlées que je vous annonce que S!NG (ma collection hébergée par le corridor bleu) publie cette semaine ses deux premiers ouvrages individuels :

JE RESSEMBLE À UNE CÉRÉMONIE est le premier livre de Julia Lepère, un récit éclaté s’offrant en trois parties, tour à tour lumineux et tourmenté, amoureux, virtuose, en perpétuelle métamorphose. Frappant par la précision de ses images, la justesse de son souffle, la tenue de son vers, l’ensemble tourne autour de la figure de Mélusine, qui donne son titre à la partie centrale. Tirant en partie sa puissance de l’imaginaire médiéval, c’est une voix dans le même temps charnelle et abstraite, incandescente et rituelle, qui se donne à lire dans ces pages.

LA LOI DES REMARIAGES (suivi de SÉPARATION : une histoire) réunit la traduction (de ma main) des deux livres de la poétesse singapourienne Christine Chia : autobiographie minimaliste en vers, La loi des remariages nous fait revivre, à travers les yeux d’enfant de Christine Chia, le divorce de ses parents, la violence de sa mère et la mort de son père. Séparation : une histoire ouvre le champ et fait se rencontrer l’histoire personnelle de Christine Chia avec celle de son pays : la réunion brève puis la séparation de Singapour et de la Malaisie en 1965. C’est un long poème, fondamentalement hybride, une épopée subjective, où le drame intime et la tragédie politique renvoient l’un à l’autre, sans que l’on puisse dire lequel symbolise l’autre.

Pour des raisons différentes, il s’agit de deux parmi les livres qui m’ont le plus ému ces dernières années. C’est donc une chance et, vraiment, une fierté pour moi de les publier aujourd’hui !

Dans les bonnes librairies et sur le site du corridor bleu : http://www.lecorridorbleu.fr/

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Revue de presse

Par ailleurs, aujourd’hui est paru le 18ème numéro de la revue Catastrophes : ici le sommaire.

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Le poème intéressant, 6 et fin

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[Résumé des épisodes précédents] Après avoir justifié d’en faire un objet d’étude (1er épisode), puis avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame (2ème épisode), j’ai souligné que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique (3ème épisode). J’ai cru pouvoir comparer le poème intéressant à une rivière, que le lecteur pourrait descendre lors d’une lecture-rafting (4ème épisode), avant d’avancer que le poème intéressant était un « drame du dire » parce que s’y rencontrait, pour lutter l’une contre l’autre, une force d’énonciation et une force de désénonciation (contre-courants opérés par les jeux de signifiant, contraintes, images, etc.) (5ème épisode).

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Le personnel du poème, prosodique (rythmes, allitérations, assonances, rimes, contraintes, etc.) comme figural (images, syllepses, etc.), c’est-à-dire les éléments de la langue qui sont au repos dans la conversation courante et s’animent dans le poème, peuvent avoir deux rôles : celui d’adjuvants, ou celui d’opposants, à la force d’énonciation. Dans le premier cas (celui de la « communication »), ils servent d’ornements pour un discours qui existerait par ailleurs sans eux. Dans le second cas (celui du poème), ils y ont le rôle de résistances : ils s’opposent au passage du sens, le freinent, le forcent à des détours.

De là, trois possibilités : ou bien le sens porté par la puissance d’énonciation est plus fort que la résistance que lui opposent les divers personnels du poème, comme une rivière submergeant sans peine les gravillons rencontrés sur son passage ; ou bien il n’est pas assez puissant et bute sur ces obstacles qui l’empêchent d’avancer ; ou bien enfin, il y a match nul, la puissance d’énonciation et les résistances se faisant face dans un bras de fer dont nous n’avons pas encore la conclusion. On appelle alors l’intervention d’un tiers.

Le premier cas est celui du poème lyrique : le souffle du sens y triomphe de la résistance que lui opposent les personnages de la langue, qui n’apparaissent alors que comme ses adjuvants. Si « lyrique » tend habituellement à désigner la tonalité subjective d’un poème, c’est que le sujet est en effet un réservoir de sens massif, capable de déverser une puissance énonciative immense, à même de submerger tout le personnel qu’il rencontrera sur son passage. Pas besoin qu’un poème parle d’amour pour être lyrique : il suffit qu’il soit conçu comme un lieu d’expression (d’une idée, d’une émotion, d’une expérience, d’un engagement) : ce à quoi la langue comme éco-système ne parvient pas à résister, c’est à la signification telle qu’un sujet l’a déjà constituée avant l’énonciation qui ne la déverse que dans un deuxième temps dans le poème.

Le second cas celui du poème expérimental : les personnages du poème s’agencent dans des ensembles qui préexistent au souffle énonciateur, l’empêchent ou le détruisent. Alors que le poète lyrique part avec quelque chose à dire, le poète expérimental ou bien n’a rien à dire a priori, ou bien oppose à ce qu’il a à dire la présence massive d’attracteurs linguistiques animés, qui de par leur autonomie parviennent à détourner ou à étouffer cette énonciation. Le poème n’est plus conçu comme le lieu d’une expression mais comme une machine, un agencement, où divers éléments plus ou moins animés mènent leur vie indépendamment de toute subjectivité, et finalement de toute intensité existentielle.

Le dernier cas est celui du poème intéressant en propre : un bras de fer qui n’en finit pas entre le réservoir subjectif d’énonciation et la résistance active de l’éco-système linguistique. Le poème intéressant peut-il s’inquiéter des aspects les plus marquants, angoissants, de l’existence ? Oui, s’il offre à cette intensité folle une résistance de même puissance. Les poèmes de Paul Celan en sont l’exemple parfait : ils prennent leur source de signification dans ce qu’il y a de plus dur et de plus signifiant, mais au lieu d’en être l’expression lyrique, lui opposent la résistance d’une langue qui en piège partout les significations pré-constituées. Tout est affaire d’équilibre. Car réciproquement, s’il cherche à intéresser son lecteur à l’ordinaire ou au banal, le poème intéressant (tel celui de Perros) fera mieux ne pas avoir recours à une débauche d’effets qui risqueraient de tarir le mince filet de sens qu’il porte à sa bouche.

Car le poème n’est intéressant que d’intéresser son lecteur : or c’est précisément ce combat équilibré entre énonciation et désénonciation qui mobilise l’intelligence et la sensibilité, comme la rivière a besoin de l’éclusier pour qu’il rétablisse le passage du sens. La lecture entre alors en scène, comme activité propre : elle commence, se déroule d’une certaine manière, et elle a une fin. À son issue, le lecteur peut dire qu’il a compris le poème (cela ne signifie pas qu’il peut ou doit l’expliquer ; comme on peut ‘comprendre’ le sens d’un tableau de Van Gogh sans pouvoir en faire une analyse sémiotique) : son attention a permis de remarquer, puis de compenser les résistances à la synthèse du sens. Or dans la poésie lyrique, tout était donné d’emblée. Et dans la poésie expérimentale, le lecteur n’avait jamais rien (ou des cacahuètes autoritaires envoyées par notes de bas de pages interposées).

Le poème intéressant, le lecteur l’achève.

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Le poème intéressant, 5

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[Résumé des épisodes précédents] Après avoir justifié d’en faire un objet d’étude (1er épisode), puis avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame (2ème épisode), j’ai souligné que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique (3ème épisode). Enfin, j’ai comparé le poème intéressant à une rivière, que le lecteur pourrait descendre lors d’une lecture-rafting (4ème épisode).

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Le poème intéressant est le drame du dire.

Cette proposition simple signifie que s’y affrontent au moins deux forces, que j’identifierai ainsi : l’une d’énonciation (que le poème partage avec tous les morceaux d’élocution, qu’ils relèvent de la conversation courante, de la philosophie, de l’histoire drôle ou du reportage journalistique  : quelque chose essaie de s’y dire) ; l’autre de désénonciation. Par ce mot, il faut entendre le refus ou l’empêchement du dire : une force négatrice, qui s’attaque à l’énonciation, la conteste, la désintègre, essaie de la rendre impossible. Le drame du poème, c’est l’aventure du petit chaperon de l’énonciation qui rencontre le loup de la désénonciation. Ou, pour le dire autrement : le poème est une cage. À l’intérieur s’affrontent un député en costume bleu et un anarchiste à capuche.

Parfois, le drame du poème est celui du signifié se prenant les pieds dans le tapis du signifiant, comme dans ces vers de Jean Daive où le signifiant « trine » attire, conteste et fait comme dériver le poème dans sa logique propre, jusqu’à faire intervenir le mot de « vitrine » qui ne semble rien avoir à faire ici, sinon rappeler « poitrine » :

la montagne est noire

à jouer la lumière
en échange d’une poitrine

d’un torse
de femme
poitrinaire

dans la vitrine (Monstrueuse, p. 20)

Mais les deux forces qui s’opposent relèvent en réalité à la fois du signifiant et du signifié : non seulement l’énonciation est elle aussi faite de phonèmes ou de graphèmes, mais la désénonciation qui s’y oppose ne relève pas nécessairement seulement de la matérialité de la langue, comme dans ce poème que Grégory Haleux a récemment partagé sur Facebook :

v. 1–.-La poésie commence où l’on passe dans l’in
v. 2-.–Stant clos et clair comme de l’eau comme dans l’air […]
v. 9–.-La poésie finit où l’on tombe dans l’out
v. 10Rance de l’envoi amplifiant au fond l’exergue

Dans une note, l’auteur rappelle l’origine intertextuelle du premier vers : « Il faut être fou pour écrire sur la poésie. La poésie se fait, elle ne s’explique pas. Celui qui parle de la poésie est fou parce que la poésie commence où l’on passe dans l’incommunicable. » (Louis Aragon, extrait de « Y », préface à Mathieu Bénézet, L’Histoire de la peinture en trois volumes, Gallimard, 1968). L’alexandrin coupe la phrase citée à « l’in » pour faire le premier vers, que complète le second d’un « stant » qui fait démarrer ce sonnet comme une tentative d’énoncer quelque chose sur les rapports de la poésie au temps. Mais le vers 9, retournant avec facétie la première phrase (commence –> finit ; passe –> tombein –> out), invite dans le poème une autre logique (qui conteste la première), pas exactement discursive, certes, mais relevant tout autant du signifié (l’opposition in/out ne se joue pas au niveau du signifiant). Alors que le poème essaie de dire quelque chose, il est contesté par le clignotement pop de ces deux vers, qui se font face comme dans une ritournelle de Gainsbourg.

Il en va de même des contraintes et des images : ce sont des combattants de ce drame, tantôt adjuvants, tantôt s’opposant au dire.

Quant aux contraintes, j’ai longtemps cru que leur rôle se limitait à la génération d’énoncés singuliers : un lipogramme, une acrostiche, avaient dans mon esprit pour seule utilité de pousser à produire un texte qu’on n’aurait pas produit sans eux — il n’était donc nul besoin de les rendre visibles au lecteur. Il me semble maintenant qu’elles ont en outre un rôle proprement esthétique, dans la mesure où elles permettent de mettre en scène la lutte qui se joue dans un texte entre la logique de l’énonciation, d’une part, et celle, par exemple, de l’acrostiche d’autre part, qui surimpose un autre texte luttant contre le premier (car au moment où l’on s’intéresse aux lettres pour leur fonction acrostiche, on laisse tomber leur rôle dans le tissage du sens). Les contraintes doivent bien se rendre visible au lecteur : non pour leur signaler la performance de l’auteur, mais pour mettre en scène le drame du dire dont cette performance n’est qu’une condition empirique.

Il me semble en aller de même pour l’image (et de toutes les figures de style, car ce qui pourrait n’être que le chiffrage d’un sens propre, porte en réalité en soi la possibilité d’une dérive figurale s’autonomisant de ce sens propre, jusqu’à en rendre impossible la saisie) : née dans le cours tranquille de l’énoncé, l’image lui impose sa logique, un courant ayant son inertie propre, qui le fait dévier de son cours tranquille, comme, exemplairement, dans ce texte de Cadavre grand m’a raconté :

Il faisait froid, très froid. L’air était comme une barre à mine gelée à laquelle la peau des paumés reste collée, de telle sorte que si on jetait avec suffisamment de force cette barre vers l’horizon, pour s’en débarrasser, on la verrait étinceler en s’éloignant, mais on verrait surtout pendouiller après elle une chose à l’aspect inhabituel dont l’incongruité visuelle provoque aussitôt un malaise : un gant de peau humaine. (Pierre-Marie Desenclos, « Eul troulle à Louloute ») 

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