Le poème intéressant, 6 et fin

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[Résumé des épisodes précédents] Après avoir justifié d’en faire un objet d’étude (1er épisode), puis avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame (2ème épisode), j’ai souligné que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique (3ème épisode). J’ai cru pouvoir comparer le poème intéressant à une rivière, que le lecteur pourrait descendre lors d’une lecture-rafting (4ème épisode), avant d’avancer que le poème intéressant était un « drame du dire » parce que s’y rencontrait, pour lutter l’une contre l’autre, une force d’énonciation et une force de désénonciation (contre-courants opérés par les jeux de signifiant, contraintes, images, etc.) (5ème épisode).

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Le personnel du poème, prosodique (rythmes, allitérations, assonances, rimes, contraintes, etc.) comme figural (images, syllepses, etc.), c’est-à-dire les éléments de la langue qui sont au repos dans la conversation courante et s’animent dans le poème, peuvent avoir deux rôles : celui d’adjuvants, ou celui d’opposants, à la force d’énonciation. Dans le premier cas (celui de la « communication »), ils servent d’ornements pour un discours qui existerait par ailleurs sans eux. Dans le second cas (celui du poème), ils y ont le rôle de résistances : ils s’opposent au passage du sens, le freinent, le forcent à des détours.

De là, trois possibilités : ou bien le sens porté par la puissance d’énonciation est plus fort que la résistance que lui opposent les divers personnels du poème, comme une rivière submergeant sans peine les gravillons rencontrés sur son passage ; ou bien il n’est pas assez puissant et bute sur ces obstacles qui l’empêchent d’avancer ; ou bien enfin, il y a match nul, la puissance d’énonciation et les résistances se faisant face dans un bras de fer dont nous n’avons pas encore la conclusion. On appelle alors l’intervention d’un tiers.

Le premier cas est celui du poème lyrique : le souffle du sens y triomphe de la résistance que lui opposent les personnages de la langue, qui n’apparaissent alors que comme ses adjuvants. Si « lyrique » tend habituellement à désigner la tonalité subjective d’un poème, c’est que le sujet est en effet un réservoir de sens massif, capable de déverser une puissance énonciative immense, à même de submerger tout le personnel qu’il rencontrera sur son passage. Pas besoin qu’un poème parle d’amour pour être lyrique : il suffit qu’il soit conçu comme un lieu d’expression (d’une idée, d’une émotion, d’une expérience, d’un engagement) : ce à quoi la langue comme éco-système ne parvient pas à résister, c’est à la signification telle qu’un sujet l’a déjà constituée avant l’énonciation qui ne la déverse que dans un deuxième temps dans le poème.

Le second cas celui du poème expérimental : les personnages du poème s’agencent dans des ensembles qui préexistent au souffle énonciateur, l’empêchent ou le détruisent. Alors que le poète lyrique part avec quelque chose à dire, le poète expérimental ou bien n’a rien à dire a priori, ou bien oppose à ce qu’il a à dire la présence massive d’attracteurs linguistiques animés, qui de par leur autonomie parviennent à détourner ou à étouffer cette énonciation. Le poème n’est plus conçu comme le lieu d’une expression mais comme une machine, un agencement, où divers éléments plus ou moins animés mènent leur vie indépendamment de toute subjectivité, et finalement de toute intensité existentielle.

Le dernier cas est celui du poème intéressant en propre : un bras de fer qui n’en finit pas entre le réservoir subjectif d’énonciation et la résistance active de l’éco-système linguistique. Le poème intéressant peut-il s’inquiéter des aspects les plus marquants, angoissants, de l’existence ? Oui, s’il offre à cette intensité folle une résistance de même puissance. Les poèmes de Paul Celan en sont l’exemple parfait : ils prennent leur source de signification dans ce qu’il y a de plus dur et de plus signifiant, mais au lieu d’en être l’expression lyrique, lui opposent la résistance d’une langue qui en piège partout les significations pré-constituées. Tout est affaire d’équilibre. Car réciproquement, s’il cherche à intéresser son lecteur à l’ordinaire ou au banal, le poème intéressant (tel celui de Perros) fera mieux ne pas avoir recours à une débauche d’effets qui risqueraient de tarir le mince filet de sens qu’il porte à sa bouche.

Car le poème n’est intéressant que d’intéresser son lecteur : or c’est précisément ce combat équilibré entre énonciation et désénonciation qui mobilise l’intelligence et la sensibilité, comme la rivière a besoin de l’éclusier pour qu’il rétablisse le passage du sens. La lecture entre alors en scène, comme activité propre : elle commence, se déroule d’une certaine manière, et elle a une fin. À son issue, le lecteur peut dire qu’il a compris le poème (cela ne signifie pas qu’il peut ou doit l’expliquer ; comme on peut ‘comprendre’ le sens d’un tableau de Van Gogh sans pouvoir en faire une analyse sémiotique) : son attention a permis de remarquer, puis de compenser les résistances à la synthèse du sens. Or dans la poésie lyrique, tout était donné d’emblée. Et dans la poésie expérimentale, le lecteur n’avait jamais rien (ou des cacahuètes autoritaires envoyées par notes de bas de pages interposées).

Le poème intéressant, le lecteur l’achève.

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Le poème intéressant, 5

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[Résumé des épisodes précédents] Après avoir justifié d’en faire un objet d’étude (1er épisode), puis avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame (2ème épisode), j’ai souligné que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique (3ème épisode). Enfin, j’ai comparé le poème intéressant à une rivière, que le lecteur pourrait descendre lors d’une lecture-rafting (4ème épisode).

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Le poème intéressant est le drame du dire.

Cette proposition simple signifie que s’y affrontent au moins deux forces, que j’identifierai ainsi : l’une d’énonciation (que le poème partage avec tous les morceaux d’élocution, qu’ils relèvent de la conversation courante, de la philosophie, de l’histoire drôle ou du reportage journalistique  : quelque chose essaie de s’y dire) ; l’autre de désénonciation. Par ce mot, il faut entendre le refus ou l’empêchement du dire : une force négatrice, qui s’attaque à l’énonciation, la conteste, la désintègre, essaie de la rendre impossible. Le drame du poème, c’est l’aventure du petit chaperon de l’énonciation qui rencontre le loup de la désénonciation. Ou, pour le dire autrement : le poème est une cage. À l’intérieur s’affrontent un député en costume bleu et un anarchiste à capuche.

Parfois, le drame du poème est celui du signifié se prenant les pieds dans le tapis du signifiant, comme dans ces vers de Jean Daive où le signifiant « trine » attire, conteste et fait comme dériver le poème dans sa logique propre, jusqu’à faire intervenir le mot de « vitrine » qui ne semble rien avoir à faire ici, sinon rappeler « poitrine » :

la montagne est noire

à jouer la lumière
en échange d’une poitrine

d’un torse
de femme
poitrinaire

dans la vitrine (Monstrueuse, p. 20)

Mais les deux forces qui s’opposent relèvent en réalité à la fois du signifiant et du signifié : non seulement l’énonciation est elle aussi faite de phonèmes ou de graphèmes, mais la désénonciation qui s’y oppose ne relève pas nécessairement seulement de la matérialité de la langue, comme dans ce poème que Grégory Haleux a récemment partagé sur Facebook :

v. 1–.-La poésie commence où l’on passe dans l’in
v. 2-.–Stant clos et clair comme de l’eau comme dans l’air […]
v. 9–.-La poésie finit où l’on tombe dans l’out
v. 10—Rance de l’envoi amplifiant au fond l’exergue

Dans une note, l’auteur rappelle l’origine intertextuelle du premier vers : « Il faut être fou pour écrire sur la poésie. La poésie se fait, elle ne s’explique pas. Celui qui parle de la poésie est fou parce que la poésie commence où l’on passe dans l’incommunicable. » (Louis Aragon, extrait de « Y », préface à Mathieu Bénézet, L’Histoire de la peinture en trois volumes, Gallimard, 1968). L’alexandrin coupe la phrase citée à « l’in » pour faire le premier vers, que complète le second d’un « stant » qui fait démarrer ce sonnet comme une tentative d’énoncer quelque chose sur les rapports de la poésie au temps. Mais le vers 9, retournant avec facétie la première phrase (commence –> finit ; passe –> tombe ; in –> out), invite dans le poème une autre logique (qui conteste la première), pas exactement discursive, certes, mais relevant tout autant du signifié (l’opposition in/out ne se joue pas au niveau du signifiant). Alors que le poème essaie de dire quelque chose, il est contesté par le clignotement pop de ces deux vers, qui se font face comme dans une ritournelle de Gainsbourg.

Il en va de même des contraintes et des images : ce sont des combattants de ce drame, tantôt adjuvants, tantôt s’opposant au dire.

Quant aux contraintes, j’ai longtemps cru que leur rôle se limitait à la génération d’énoncés singuliers : un lipogramme, une acrostiche, avaient dans mon esprit pour seule utilité de pousser à produire un texte qu’on n’aurait pas produit sans eux — il n’était donc nul besoin de les rendre visibles au lecteur. Il me semble maintenant qu’elles ont en outre un rôle proprement esthétique, dans la mesure où elles permettent de mettre en scène la lutte qui se joue dans un texte entre la logique de l’énonciation, d’une part, et celle, par exemple, de l’acrostiche d’autre part, qui surimpose un autre texte luttant contre le premier (car au moment où l’on s’intéresse aux lettres pour leur fonction acrostiche, on laisse tomber leur rôle dans le tissage du sens). Les contraintes doivent bien se rendre visible au lecteur : non pour leur signaler la performance de l’auteur, mais pour mettre en scène le drame du dire dont cette performance n’est qu’une condition empirique.

Il me semble en aller de même pour l’image (et de toutes les figures de style, car ce qui pourrait n’être que le chiffrage d’un sens propre, porte en réalité en soi la possibilité d’une dérive figurale s’autonomisant de ce sens propre, jusqu’à en rendre impossible la saisie) : née dans le cours tranquille de l’énoncé, l’image lui impose sa logique, un courant ayant son inertie propre, qui le fait dévier de son cours tranquille, comme, exemplairement, dans ce texte de Cadavre grand m’a raconté :

Il faisait froid, très froid. L’air était comme une barre à mine gelée à laquelle la peau des paumés reste collée, de telle sorte que si on jetait avec suffisamment de force cette barre vers l’horizon, pour s’en débarrasser, on la verrait étinceler en s’éloignant, mais on verrait surtout pendouiller après elle une chose à l’aspect inhabituel dont l’incongruité visuelle provoque aussitôt un malaise : un gant de peau humaine. (Pierre-Marie Desenclos, « Eul troulle à Louloute ») 

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Le poème intéressant, 4

Lire les épisodes : 1er, 2ème et 3ème

[Résumé des épisodes précédents] Après avoir avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame, j’ai souligné la dernière fois que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique. Le didactisme d’un côté (de la voix relayant avant tout un discours) et le matérialisme (d’une parole butant sur chaque mot ou presque) de l’autre, apparaissaient comme deux conséquences opposées du refus de la forme : le premier faisait jouer l’unité non comme organisation des personnages (drame) mais comme idée les surplombant, le second abandonnait l’unité même pour s’échouer dans la prolifération des signifiants.

Le poème est une activité, se donnant dans l’espace sous la forme d’une chose : comme une rivière (qui n’est qu’une activité d’écoulement d’eau : si elle stagne, c’est un lac). Et comme pour la rivière, notre rapport à cette activité peut elle-même prendre plusieurs formes : on peut la contempler depuis la rive, la remonter jusqu’à la source, tâcher d’y lire la volonté de Dieu, y pêcher des poissons, la traverser à la nage, la descendre en rafting. La lecture peut de même être un acquiescement admiratif, le point de départ d’une quête génétique, une occasion herméneutique, un exercice lexicologique, une submersion stylistique, une expérience. Par ce dernier terme, équivalent au rafting dans l’analogie, je veux dire une activité par laquelle le lecteur ne s’intéresse ni à autre chose que le poème (ses sources, son sens caché) ni à seulement l’une de ses dimensions (le lexique, le style), mais cherche simplement à faire l’expérience du poème comme poème, comme tout, comme activité-une, comme chose : comme drame.

Le poème intéressant, s’il était une rivière, pourrait se descendre en rafting.

Divagation 1 : quand je dis « poème intéressant », cela signifie-t-il plutôt que le sujet (ce dont il parle) est intéressant, ou plutôt qu’il dit sur ce sujet quelque chose d’intéressant, ou encore que sa manière de le dire est intéressante ? Bien sûr, un sujet intéressant (les origines de l’univers) ne suffit pas à faire un poème intéressant ; non plus que dire quelque chose d’intéressant (la théorie d’Einstein) sur ce sujet. Ce n’est pas le dit qui fait le texte intéressant, mais le dire. À titre d’exemple, la prose de Joyce sur Bloom en train de chier est beaucoup plus intéressante que ses dissertations sur Shakespeare (sujet pourtant plus intéressant a priori). Cela n’empêche pas, cela dit, de chercher à dire de manière intéressante quelque chose d’intéressant sur un sujet intéressant (comme le fit souvent ledit Shakespeare).

Un torrent, contrairement au long fleuve tranquille, est une succession de cascades, de tourbillons près des rochers, de piscines et de rapides : le descendre, c’est être confronté à des obstacles divers, qu’on doit dépasser à des vitesses différentes, en faisant des gestes à chaque fois adaptés. De même, dans le poème intéressant, la lecture se fait expérience d’une multiplicité d’événements. Un événement, dans un poème, est quelque chose qui, comme un tourbillon, transforme le cours jusque-là tranquille du sens en une épreuve, un corps à corps avec le texte, où la noyade (dans la matière verbale) est toujours possible, et dont il faudra sortir vainqueur si l’on veut continuer son expérience. L’événement le plus classique, le plus reconnu (mais pour des raisons partiellement mauvaises : le profane lui prête un intérêt musical exagéré), est bien sûr la rime. La rime est un événement dans la mesure où elle crée un rapport entre deux mots qui sont distants (d’une ou de plusieurs lignes) et qui sans cela (dans un discours en prose) n’auraient pas été reliés. Ce rappel court-circuite donc, quoique légèrement (petit contre-courant), la descente du poème. Il en va de même des rimes cachées, jeux de mots, allitérations, assonances, recours à des anagrammes, éléments prosodiques divers, figures de style, répétitions, variations, citations et tout ce qui donne un relief au texte, tous les obstacles rencontrés par le cours du texte et qui en sont en fait des conditions (car c’est la même chose : la rive, les cailloux, etc. sont en même temps des obstacles à l’écoulement, et ses conditions).

Divagation 2 : on dirait que cette définition du poème intéressant est taillée ad hoc pour la poésie old school et exclut de facto les poésies expérimentales : poésie sonore, poésie spatiale, poésie conceptuelle, etc. Cela signifie-t-il que (je trouverais que) ces champs de la poésie ne produisent pas des résultats intéressants ? Ne suis-je pas en train de prêcher pour une paroisse et la seule, qu’on découvrirait peu à peu, au fil de mon texte, comme étant (comme par hasard) la mienne ? Sans doute. Mais à la première de ces deux questions, je répondrais par une distinction entre poème intéressant et poème produisant des effets. La poésie expérimentale produit ou peut produire des effets (et parfois de grands effets) sur son récepteur ; mais je ne dirais pas qu’elle l’engage dans une expérience, au même sens où une descente en rafting est une expérience. Elle le stimule, le fait réfléchir peut-être, l’émeut éventuellement, imaginons qu’elle lui demande même de rentrer dans le texte avec son minuscule radeau gonflable et sa pagaie. Mais elle ne lui offre pas un ensemble varié d’événements poétiques. Et si elle le fait, alors je ne vois pas pourquoi il faudrait la dire expérimentale, au moment où elle le fait : ne lui en déplaise, elle relève alors du poème.

Tous les jours, faire si possible l’expérience d’un poème intéressant. Aujourd’hui, j’ai lu ce sonnet des The Lichtenberg Figures (2004) de Ben Lerner (lire l’original ici) :

L’obscurité ramasse nos bouteilles vides et vide nos cendriers.
Voulais-tu dire “cela aurait pu durer toujours” au bon sens du terme ?
Au milieu des chevrons parfumés, les mites cherchent une meilleure poussière.
Fais comme tu veux, tiens ou éteins

les lumières. Le long de ces ordres de grandeur, un glyphe,
portatif, étroit — mon Dieu. Je l’ai perdu. Que son ombre. Lancée
dans le long terme. Comme l’obscurité nous tripote.
Plus tôt tu demandais si j’entrerais dans les data comme dans une chambre, bon,

ou bien le soleil a commencé à brûler
ses manuscrits, ou bien je suis stupide, stupide
avec mes onze bagues semi-précieuses. Vraie neige
sur la scène. Faux sang sur la neige. Cela pourra-t-il durer toujours

au bon sens du terme ? Un cerveau a perdu ses dentelles — c’est l’âge, ou la foudre.
Le poulet est un peu sec et/ou tu as foutu ma vie en l’air.

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À suivre…

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Le poème intéressant, 3

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Ici, lire le premier épisode. Là le second.

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La dernière fois j’ai avancé que pour que le poème soit intéressant, les différents éléments qui le composent (mots, significations, etc.) devaient s’organiser en un drame. (Je le répète, je ne prétends pas que l’intéressant soit la fin naturelle de tout poème ou qu’il soit même souhaitable pour un ; j’essaie simplement de décrire ce qui est susceptible d’intéresser). Ce drame se structure autour d’une unité d’action problématique (la décrire correctement est un enjeu de la lecture, dont la satisfaction n’est jamais évidente). J’en tire trois propositions :

1. Le poème intéressant est le lieu où cela se passe : il n’est pas simplement l’expression d’une pensée (d’un sentiment ou d’une perception) qui existerait ailleurs (dans la tête de son producteur, par exemple). Ainsi, « Les ponts » (Rimbaud) construit la perception du lecteur plutôt qu’il n’exprime celle de l’auteur : il ne s’agit pas d’un compte-rendu de la perception de Rimbaud, mais d’un dispositif (semblable à une longue-vue, une paire de jumelles ou un kaléidoscope) de perception. Le poème s’y fait (activité de) perception. Autrement dit : le poème peu intéressant ressemble souvent à un ensemble de copeaux de bois, que l’émotion a sciés dans le bois d’une personne. Le poème intéressant, lui, n’est pas un tas de copeaux, mais l’action de scier. 
2. L’activité du poème intéressant est aussi syntaxique : c’est une manière de jouer ou de rejouer l’organisation des mots en un tout, de ré-empaqueter la langue. La suppression de toute ponctuation est alors problématique dans la mesure où elle a tendance à transformer les vers (posés les uns au-dessus des autres sans autre lien) en un tas ou en une coulée, alors que la ponctuation permet de tirer en même temps les différents éléments d’une phrase pour en faire un nœud (sur ces 3 genres de vers, voir un article précédent). Quand le poème est non-ponctué, la lecture ne thématise que le vers qu’elle se donne pour objet à l’instant -t ; il lui donc est plus difficile d’avoir au bout des doigts, via les articulations de la phrase, les différents membres de la marionnette (le corps du drame).
3. Le poème intéressant est une activité se présentant comme une chose : machine, ou organisme. Il a donc une forme qui est non seulement son apparence et un appui rhétorique (pour un lecteur), mais aussi le gage de son unité réelle de fonctionnement. Certaines formes sont reconnues classiques (sonnets, dizains, villanelles, rondeaux, ballades, etc.), d’autres d’invention plus récente (calligrammes, poèmes justifiés, poèmes-carrés, etc.). 
   ____–> La forme se découpe en sous-ensembles (telles que des strophes dans la poésie classique, mais cela peut être n’importe quel type d’unité commune intermédiaire entre le mot et le poème : le vers régulier, le vers justifié, les couples de rimes, etc.) qui vont pouvoir interagir (se nier l’une l’autre, se citer l’une l’autre, se métamorphoser, etc.) et poser le décor du drame. Lorsque la forme ne se découpe apparemment pas en sous-ensembles (comme dans le cas du poème carré), la dramaturgie peut naître de la relation entre forme et non-forme (c’est-à-dire que la forme est alors au moins un problème du texte). 
   ____–> Un poème sans forme (c’est-à-dire sans unité commune intermédiaire entre le mot et le tout : tel qu’un tas de vers hétérométriques ou un ensemble de petits tas irréguliers de vers hétérométriques séparés par des lignes blanches — ce que l’on appelle un texte « en vers libres » et Jacques Roubaud le VIL, vers international libre) peine à mettre en scène son drame. Ne pouvant compter sur ces éléments intermédiaires, il ne dispose que des mots qui le composent et des rejets qui séparent les vers : au lieu de quelques ensemble se regardant, se répondant, se contestant puissamment, il fourmille de mille petits mots, séparés par du négatif très local. Décrochée de son rapport à l’un du drame, la matérialité spatiale risque de devenir alors  inopérante, impuissante et d’être niée par un poème fait prose, ou au contraire de l’engluer dans l’extrême localité de chaque graphème (et de perdre le sens). À moins qu’il ne faille voir les choses autrement, et que l’absence de forme soit compensée par une exacerbation de la présence matérielle (comme chez Luca) ou le surcroît de discours (comme dans ce poème de Robert Creeley, « D’après Lorca », qui me semble plutôt intéressant, quand même) :

L’église est un business dont les riches
sont les hommes d’affaires.
__________________Quand ils tirent sur les cloches, les
pauvres viennent s’entasser et quand un pauvre meurt, on lui met
une croix
de bois, au cours d’une cérémonie où tout le monde se rue.

Mais quand un homme riche meurt, ils
font traîner le Sacrement
et une croix en or, et vont slowly, slowly,
au cimetière.

Et les pauvres aiment ça,
ils disent que c’est dingo.

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Le poème intéressant, 2

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 Ici, lire le premier épisode

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Quand je dis que je cherche à caractériser l’intéressant d’un poème, je ne parle ni du beau, ni de l’agréable, ni du plaisant — ou autre catégorie plus ou moins subjective. Par « intéressant », je veux dire tout simplement : « susceptible de provoquer de l’intérêt ». Mais y a-t-il des choses qui plus que d’autres, objectivement, sont susceptibles de provoquer de l’intérêt ? Oui, je crois : pour de multiples raisons (certaines liées à des institutions, d’autres à l’histoire, d’autres à l’identité des spectateurs, etc.) la finale de Roland-Garros est davantage susceptible de provoquer l’intérêt que le mouvement de mes mains sur les assiettes sales quand je fais la vaisselle (en plus je suis nul). Certaines choses, ou plutôt, certaines activités, sont plus intéressantes que d’autres. D’ailleurs, dans les domaines variés de l’existence, il y a des techniques visant à rendre certaines activités plus intéressantes (la publicité, la communication politique, par exemple) et des sciences s’intéressant à ces techniques : la narratologie, la strip-teasologie. Non qu’il s’agisse pour moi ici d’appliquer à la poésie les méthodes de la communication ou de la publicité, d’exproprier les poètes de leur tour d’ivoire et de faire l’apologie de la putasserie communicationnelle : je ne dis pas que le poème doive chercher à intéresser. Le poème, je l’ai dit, ne doit rien. Je voudrais simplement tenter une strip-teasologie du poème intéressant : au nom de la science.

La première chose est donc de considérer le poème non comme une chose, mais comme une activité. J’ai suggéré la dernière fois, mais sans en dire plus, que l’intérêt du poème était en lien avec sa dramaturgie. La dramaturgie est la manière dont une action se met en scène dans un certain espace (la page, pour le poème) et dans un certain temps (le temps de la lecture). Quelle est cette action ? Chaque poème, sans doute, comme chaque pièce de théâtre, a la sienne propre. Mais on peut tenter une liste des personnages de cette action. Ceux-ci peuvent appartenir à diverses catégories (je n’emploie pas à dessein celles de signifiant et de signifié, cette dichotomie aboutissant à trop d’imprécisions), parmi lesquelles (chacun peut chercher pour lui, et éventuellement en ajouter) : la page, les caractères typographiques, les sons, la ponctuation, les codes linguistiques (les langues), la grammaire, l’intertextualité (la citation d’autres textes), le figural (ce qui se passe sur le plan des images), les énoncés (ce que « veut dire » le poème, son « message » quand il en a un), les dénotés (les « choses » dont il parle).

Voici donc quelques propositions pour commencer :

1. Dans un poème, il est susceptible de se passer des choses impliquant l’une ou plusieurs de ces dix catégories de personnages.
2. Dans un poème intéressant, les actions des différents personnages se centrent autour d’un drame : il existe une méta-action qui les organise ou autour de laquelle elles s’organisent (comme les gestes du juge, du public, des ramasseurs de balle et des joueurs se synchronisent en une seule intrigue à Roland-Garros).
3. Comprendre le sens d’un poème, c’est savoir décrire cette méta-action.
4. Pour qu’un poème soit intéressant, le sens doit non seulement être l’enjeu de la lecture (le poème intéressant n’est pas évident), mais il doit aussi être son résultat possible (le poème intéressant n’est pas illisible).

 

À suivre…

 

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