Politique de l’imaginaire

Quant à la forme, on parle de roman lorsque l’histoire que le récit raconte n’a pas eu lieu et que, bien que le narrateur prétende le contraire (« il était une fois »), le destinateur (l’auteur) ne prétend pas qu’elle ait eu lieu (« toute ressemblance… »). On parle de mythe lorsque l’histoire que le récit raconte n’a pas eu lieu, malgré ce que prétendent et le narrateur et l’auteur.

Quant au contenu, le roman nous parle d’évènements qui n’appartiennent pas à notre monde – mais, de l’aveu de l’auteur et du lecteur, auraient pu ou pourraient y appartenir – et sa nature réside dans ce conditionnel qu’Aristote appelle la vraisemblance. Le mythe, qui n’a pas d’auteur, et dont le destinataire n’est pas un individu mais un peuple, nous parle d’évènements qui ont (soi-disant) contribué à faire de notre monde ce qu’il est devenu : récit des origines, des grands héros, événement demandant une fidélité où s’ancrent des valeurs sociales. En ce sens, il a tendance a faire du prosaïque le résultat du merveilleux, l’humain celui du surhumain, l’immanence celui de la transcendance. Le récit qu’il déplie n’a pas à être vraisemblable, il doit désigner le sacré.

Le roman et le mythe sont, dans la catégories des fictions, les deux figures opposées (le conte, à mi-chemin) : le roman, écrit par un individu pour être lu par un individu, met en scène une histoire vraisemblable mais à laquelle, pourtant, on fait seulement semblant de croire, et qui vaut donc comme jeu. Le mythe, qui n’a pas d’auteur et qui s’adresse à un peuple, met en scène une histoire invraisembable mais à laquelle on croit en tant que récit des origines et désignation du sacré.

Pourquoi croit-on au mythe, alors qu’il est invraisemblable, et pourquoi demande-t-on au roman d’être vraisemblable, si nul ne veut en faire l’objet d’une croyance ? Parce que telles sont les conditions pour l’instauration ici du jeu, là du sacré (si tu crois, il n’y a pas besoin que ça soit vraisemblable (ça ne fait monde que si tu y croies) ; si c’est vraisemblable, tu as un dispostif-relais qui ne réquisitionne pas ta croyance (ça fait monde, que tu y croies ou non)). Le jeu est la manière de se comporter face à un pseudo-monde, le sacré est le sentiment éprouvé face à un archè-monde. Pourquoi avons-nous besoin (est-ce seulement un besoin ?) de telles constructions, et ne restons-nous pas dans la contemplation de notre monde, dont l’identité à soi est à chaque fois, mais de façon différente, fissurée par le jeu et le sacré ? La réponse est dans la question : le mythe et le roman nous détournent de l’évidence du prosaïque, le problématisent par rapport à ce qu’il doit être ou ce qu’il pourrait être. C’est dire que ce pas de côté qui nous décolle de l’immédiateté de la vie et la met à distance permet la construction d’une perspective, à partir de laquelle un peuple (dans le cas du mythe), peut voir autrement, comprendre, donner sens à notre monde ; dans laquelle un individu (dans le cas du roman) peut le juger, l’interpréter, le questionner. Autrement dit, le roman comme le mythe ou l’utopie (dont ils sont, dans la mesure où les règles n’y sont pas dites mais montrées, et restent pas conséquent implicites, les versions littéraires) ont un rôle politique, en tant que l’écart qu’ils instaurent donne les moyens de questionner les fondements, de dénaturaliser l’ordre social contingent. Le roman et le mythe révèlent, en ce sens, la dimension politique de l’imaginaire.

Ainsi, le roman et le mythe, pour mieux nous faire comprendre la réalité, par exemple sociale, nous en détournent : à la différence de la littérature de divertissement qui nous en détourne elle aussi, mais pour instaurer un pseudo-monde qui, au lieu d’en créer pour la problématiser, reprend telles quelles les règles en place, en les épurant : en confortant leur caractère d’évidence, en les naturalisant. Puisque les situations dont elles parlent fonctionnent au même sens commun qui nous sert à interpréter la vie sociale coutumière (elle met en scène « les sentiments, les problèmes de la vie », quoi), elle incline son lecteur à penser que cette manière de se rapporter au monde, qu’elle rend commune à tous les mondes possibles, est naturelle.Elle a donc l’effet contraire au roman et au mythe : elle bloque l’imaginaire, en tant que, nous permettant d’imaginer de nouvelles règles du jeu, il est politique. Elle n’est ni une « hétérocosmie », comme le roman, ni une « archéocosmie » comme le mythe, mais une « homocosmie ». Le détournement qu’elle opère n’est qu’un divertissement en tant qu’il ne nous décolle pas, mais nous fait adhérer aux règles contingentes de la réalité sociale, en les lestant d’un peu de merveilleux, comme si le merveilleux était le signe que notre monde (contingent) est adéquat au réel. Cette littérature, Anna Gavalda, Marc Lévy et consort, ne fait pas seulement du bon sentiment, c’est-à-dire du sentiment de bon sens, ou socialement surcodé, mais tout se passe comme si, en plus, elle prétendait rendre notre monde vivable, c’est-à-dire en somme fonder notre propre monde, en tant que du merveilleux y serait possible. Castratrice de l’imaginaire en tant qu’il est politique, la littérature de loisir est, aujourd’hui, pour faire écho à Nietzsche qui parlait du travail, la meilleure des polices : un ensemble, donc, de romans-policiers – je ne parle pas des “polars”, qui peuvent être de très bons bougeurs de monde , à la différence de livres estampillés intellos qui peuvent tout-à-fait naturaliser des jeux de langage contingents, (et faire en cela, eux aussi, les policiers) : la qualité d’un roman ne dépend pas de son objet, mais de sa grammaire.

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