Logiques de l’événement

Le roman n’est pas un journal : le devenir qui s’y expose ne peut se donner dans sa brutalité, tel qu’il apparaît dans le réel absurde et chaotique. Au contraire, on l’y ordonne (son écriture est un travail) jusqu’à y trouver un début et une fin, jusqu’à le constituer en corps. Pour autant le roman n’est pas un conte, c’est-à-dire une fiction d’événements dont l’enchaînement répond à une logique – ou à une morale – sourde à la contingence ; car cette organisation, cette systématisation de ce qui arrive, dans le roman – via la bouche du narrateur – n’oublie pas le hasard, la contingence, sur lesquels il prétend aussi – c’est l’effet de réel – être branché.

En synthèse boiteuse, le roman se donne donc pour tâche de répondre à ces deux impératifs contradictoires : d’une part la systématicité de l’œuvre et d’autre part la présentation de la contingence du réel – mais comment présenter des événements dont l’enchaînement soit à la fois ordonné comme dans une oeuvre et contingent comme dans le réel ? Cette dialectique du clos (de l’œuvre) et de l’ouvert (du réel) est sans doute le problème de l’art en général – situé ici sur la question de l’enchaînement (des scènes, des actions) il fait du roman l’art de l’événement.

L‘intrigue – la mise en intrigue – est ce qui permet de faire coexister ces deux exigences, en les dynamisant : en effet, quoique la succession des scènes semble ne répondre d’abord à aucune logique (mais être en prise sur le réel dans ce qu’il a de plus chaotique), elles construisent pourtant peu à peu, et dans le dos du lecteur, un ordre, dont il n’aura la révélation complète qu’à la fin, comprenant alors dans quelle mesure la place de chaque élément apparemment gratuit était en fait motivée. L’intrigue est la mise en scène locale de la contingence, au service d’un ordre global qu’elle ne révèle que peu à peu. Produit d’une nécessité subjective (fruit de l’imagination et de l’entendement de l’écrivain) qu’elle doit maquiller, l’intrigue commande aux événements de simuler répondre ou bien à une contingence objective, ou bien à une nécessité objective, ou bien à un contingence subjective.

Le premier cas est le plus grossier : il s’agit de mettre en évidence un hasard, une coïncidence – ficelle grossière à la mesure dont elle sert en réalité l’intrigue (le héros doit fuir et comme par hasard il y a une porte dérobée dans la pièce). Le second cas est la nécessité objective : il s’agit de dire qu’il y a bien une nécessité, mais elle est objective – et donc n’est pas le fait du narrateur qui se contente d’assister impuissant à l’enchaînement des causes ou d’en donner faussement neutre, l’impartiale théorie (« comme tous les étudiants, X était.. c’est pourquoi.. »). Enfin, le troisième cas est celui de la contingence subjective : c’est le personnage lui-même qui a choisi l’enchaînement des scènes. Il était libre, il a choisi. Et cette dernière figure – celle de la délibération – a le double avantage de maquiller l’intrigue (car il ne se passera en réalité que ce dont l’auteur, non son héros, aura voulu) et de donner une épaisseur psychologique au personnage.

Que faire ? Il ne fallait point songer à attaquer la barricade de front ; un coup de vive force était chimérique ; douze cents hommes ne débusquent pas cinq mille hommes. Brusquer était impossible, attendre était funeste. Il fallait en finir. Mais comment ? (Victor Hugo, Quatrevingt-treize)

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