À la machine, entretien avec G. Condello

Après la lecture des Travaux et les jours, j’ai souhaité en savoir un peu plus. J’ai proposé à son auteur, Guillaume Condello, de répondre à quelques questions.

Question : Pourquoi avoir emprunté à Hésiode le titre d’un des plus vieux poèmes de la tradition grecque ? Est-ce que c’est une manière de redonner à la poésie l’ambition énorme qu’elle avait, et qu’elle a peut-être perdue, ou au contraire de faire preuve d’une sorte d’humilité, en reprenant le travail du « poète paysan » ?

Guillaume Condello : Un peu des deux, ou ni l’un ni l’autre. Je suis sensible à l’idée que la poésie pourrait parler au commun, chanter le commun, voire le consolider, que ce soit la version antique (Homère ou le projet de Virgile, même si ses rapports au pouvoir sont de ce point de vue plus discutables), ou dans une version plus moderne (Pound, Carlos Williams ou Olson par exemple). Donc il y a une forme d’ambition tout à fait démesurée dans ce texte, surtout quand on sait le lectorat qu’ont les poètes aujourd’hui. Mais il y a une sorte d’imbécilité que je constate dans mon travail, que j’ai appris à aimer, voire à exiger de moi : si je ne suis pas le « poète paysan » – et d’ailleurs comment serait-ce encore possible, dans la mesure où les champs eux-mêmes sont devenus des usines à végétaux ? – je crois que je suis une sorte d’animal qui provient de ces champs transformés en usines. Je n’ai pas de « racines » : et c’est ça sans doute qui fait que j’ai été sensible à Hésiode. C’est toute la distance qui me – nous – sépare de lui qui justifie et exige ce titre. Il est impossible de ne pas avoir une certaine forme de tentation pastorale, et en même temps on sait bien qu’elle n’a plus de sens aujourd’hui. Les formes traditionnelles de communauté, la « substance éthique » est dissoute, mais il est naïf – et dangereux – d’être nostalgique de ses formes traditionnelles. Hésiode chantait une poésie magique et pastorale, et cela allait de soi, car il vivait dans un monde anté-capitaliste. Je crois qu’il nous faut chanter une poésie un peu dissonante, dans la mesure où nous sommes dans les ruines de ce monde : on pourrait y voir (mais peut-être pas les créer) de nouvelles formes de vie apparaitre.

Tu parles de capitalisme, et tu dis qu' »il faut chanter une poésie dissonante ». On pourrait s’arrêter à chaque mot. Pourquoi « chanter » ? La poésie du vingtième siècle n’a-t-elle pas porté un soupçon suffisant sur le lyrisme ? De la « poésie » ? Que penses-tu de l’apologie de la « post-poésie » et de la « proto-poésie » par des écrivains (je ne dis pas « poètes » à dessein) aussi différents que Gleize, Manon ou Ch’Vavar ? Ta conception de ce qu’est la poésie n’a-t-elle pas cent quarante ans de retard ? Tu concèdes que cette poésie doit être « dissonante », est-ce dans une optique type Adorno, écrivant dans la Philosophie de la nouvelle musique que la consonance est une machine à dresser les esprits, au service du capitalisme culturel ? Et pourtant, malgré toutes ces questions, ce que je ressens véritablement en lisant ton livre, et que tu opposes avec évidence au capitalisme (qui apparaît dans ton texte plus comme une vieille histoire, voire une vieille façon de raconter les histoires, une vieille poétique), c’est de la fragilité beaucoup plus que de la dissonance.

G C : J’ai l’impression que cette dissonance est intrinsèquement fragile, et cette fragilité dissonante. Ce que je veux dire, c’est que, et c’est sans doute la raison pour laquelle les polémiques lancées par Gleize autour de la post-poésie ne m’intéressent pas, je me suis efforcé d’arriver à un texte qui soit à la fois présent et archaïque, lyrique mais d’un lyrisme ancré dans un travail sur la langue comme telle, sur la langue en tant qu’elle véhicule un certain nombre de représentations (traditionnelles) et de structures d’ordre ontologique – d’un lyrisme impersonnel. Première dissonance : lyrisme qui provient d’un travail sur la langue. Deuxième dissonance : j’ai voulu un texte qui soit (le titre le revendique assez) inactuel, au sens où Nietzsche entend le terme. Etre en prise sur le présent (pas celui des polémiques lancées pour le milieu des poètes, mais celui dans lequel on vit – ou dans lequel on ne vit pas encore), et pour ça, faire résonner certaines couches de passé à l’intérieur de ce présent – quitte à ce que les fréquences ne coïncident pas parfaitement, et qu’on soit confronté à des effets de perturbation « sonore ». Et là, je serais d’accord avec toi, ou Adorno, lorsque tu dis que la dissonance aurait un potentiel de « rébellion », de « révolte » contre l’uniformisation de la pensée. Et oui, j’ai sans doute cent quarante ans de retard (ou presque 2800 ans, pourquoi pas), mais ça ne me gêne pas trop, au contraire. Même si j’ai beaucoup d’admiration pour le travail de Ch’vavar, la recherche de contraintes formelles nouvelles, après la déconstruction du vers par Mallarmé et d’autres, n’est pas quelque chose qui me touche. Je suis plus sensible à la manière dont il donne à percevoir un monde, autant réel que fantasmé (sa picardie mentale), et le fait qu’il donne la parole aux « fous » et aux « crétins » – des voix inaudibles, désaccordées, à la fois puissantes et fragiles : monstrueuses. Même chose pour Manon, même si leurs recherches sont différentes : sa voix a parfois des accents de fragilité et de dissonance, une imbécillité (cf. L’Idieu par exemple) qui me touche. Je crois que cette question de la fragilité est indissociable de celle de la dissonance, parce qu’un voix qui travaille à être inactuelle, qui tente de désarticuler la langue et la supposée tradition pour les recomposer suivant des lignes nouvelles, qui tente de trouver des fissures et des lignes de fuite dans le présent, par lesquelles pourraient remonter des bribes du passé, ou laisser fuir des morceaux pour un aperçu sur autre chose (quoi ?), une telle voix est nécessairement monstrueuse ; et le monstre, c’est ce qui n’est pas viable, fragile et puissant à la fois, et qui vient troubler l’ordre de la nature. J’aimerais bien que « ma » voix sonne comme ça, parce que j’ai l’impression que c’est ce dont on a besoin maintenant, vu que le monde dans lequel on est se présente avec des apparences de naturalité, alors qu’il est le résultat d’une succession de hasards et de violences qui n’ont rien à voir avec des règles « naturelles », fussent-elles celles de l’économie (cf. la critique de la théorie de l’accumulation primitive du capital par Marx à la fin du Capital par exemple).

Alors tout ça ne répond pas à ta question sur la nécessité du lyrisme, je m’en rends compte. Je crois que si j’estime nécessaire de réintroduire du lyrisme (ou d’assumer de la faire, car que serait une poésie absolument non lyrique ? Une poésie qui ne travaillerait pas d’affects ? Même s’ils ne peuvent, et ne doivent pas nécessairement – nécessairement pas – être ceux d’un individu), c’est parce que le monde capitaliste (ou post-capitaliste, peu importe) est déjà un peu brisé, éclaté. C’est ce que je voudrais montrer : cela implique de la fragmentation, et de la totalisation. Une totalité éclatée, brisée, perforée. Parler du monde, dans un livre totalisant, mais en montrant ses ruptures et ses failles. Et pour ça, une voix qui chante, même si ce chant est dysharmonieux, fragile et étranglé. C’est pour ça que je parle de lyrisme impersonnel : il s’agit de faire le récit du monde, de le faire parler, de faire parler les « sauvages ».

C’est aussi pour ça, sans doute, que je vais chercher du côté de la « tradition », et que je suis dans une relative « ignorance » de mes contemporains. Nous sommes supposés être les fils des Grecs, et de tout un héritage aux contours plus ou moins précis ; la sauvagerie c’est d’abord faire entrer dans cette tradition des éléments qui sont supposés ne pas en faire partie : Kurt Cobain ou Radiohead, mais aussi les parkings de supermarché, les paysages d’autoroute, etc. Mais ce n’est que l’aspect le plus superficiel de la chose : je voudrais montrer comment cette tradition « officielle » recouvre une sauvagerie permanente – non pas l’opposé de la culture, mais la fait que rien ne vient fonder transcendentalement telle ou telle culture. Que derrière la culture, sous la culture, sous toutes les formes de discours qui tentent d’organiser le chaos impliqué par le fait qu’il y a quelque chose plutôt que rien, eh bien il n’y a précisément rien, rien d’autre que ce vide bouillonnant, ces forces et ces intensités qui ne peuvent être codés dans le langage d’une culture qu’à la condition d’être fossilisés. La culture c’est toujours, déjà, des ruines. Et j’aimerais jouer avec ces ruines, pour les remonter différemment, pour construire d’autres monuments, éphémères sans doute. Défigurer ce qui se présente comme « notre » culture, pour en faire autre chose, proposer des découpages de ce qu’il y a qui soient légèrement différents, ou du moins produire des bougés dans ceux qui sont admis, pour créer des effets de sens. Et donc poser la question des manières de vivre que véhicule la tradition ; car la tradition n’est certes pas constituée que de textes.

Tu écris vouloir « Défigurer ce qui se présente comme « notre » culture, pour en faire autre chose, proposer des découpages de ce qu’il y a qui soient légèrement différents, ou du moins produire des bougés dans ceux qui sont admis, pour créer des effets de sens. » Plus haut tu parlais de monstre. Si défigurer, c’est créer des effets de sens, on comprend bien que la forme et le contenu sont une seule et même question pour toi. Mais si je comprends bien cette articulation de l’ontologie (ce qui existe en vérité, c’est un chaos sur lequel nous plaquons nos représentations culturelles), de la phénoménologie (comprendre la constitution de ces représentations pour en bouger les lignes, et faire voir de nouvelles choses) et de la politique (la critique des représentations hégémoniques) qui fonde ton projet, cela me fait penser à la « politique de la littérature » de Rancière. Dans un entretien au site de critique Vox Poetica, celui-ci définit la tâche politique du roman depuis Flaubert comme étant la constitution d’un nouveau partage du sensible, et le genre romanesque comme « participant de la rationalité carnavalesque des renversements ponctuels et localisés de l’ordre du monde. […] Le roman est le genre qui fait triompher en même temps la puissance anonyme de la vie sans qualité et la puissance d’un style indifférent à la dignité des personnages. » Est-ce que Les Travaux et les jours, ce n’est pas un roman ? (et je ne pose pas seulement la question pour doper les ventes !)

G C : Roman peut-être, si l’on retient l’idée de constitution d’un nouveau partage du sensible (ou de la présentation d’un possible nouveau partage) ; mais il y a une grande différence je crois entre Flaubert ou Dos Passos par exemple et ce que j’ai fait dans ce texte : d’abord, je ne mets pas en scène différents personnages, mais plutôt, parfois, des figures. Ce sont plutôt des figures car je ne tente pas de présenter des devenirs incarnés dans le corps de personnages, qui devraient avoir une certaine cohérence psychologique, et dont l’évolution permettrait de dévoiler un certain monde réel – quand bien même l’auteur peut souhaiter par cet acte de monstration produire des effets pour modifier ce réel. Les « figures » que je convoque (on peut reconnaitre parfois des morceaux de Marco-Polo, d’Alexandre le Grand, d’Ulysse, de Roland, etc.) sont plus des cristallisations culturelles et symboliques, des sources de production de sens pour l’ordonnancement du réel, que des devenirs incarnés. Ce sont des figures de la tradition officielle, non des personnages que l’on pourrait rencontrer dans la réalité (ce qui est l’objectif du roman au 19ème siècle). Du coup, ce que je « raconte », ce n’est pas le devenir de personnages mais, en toute immodestie, celui de la culture, de la nôtre. Si c’est un roman, c’est celui de notre culture. Et les personnages, nobles ou ignobles, ce seraient les différentes voix, les différents types de discours tels qu’ils se présentent dans notre culture.

Donc c’est un travail archéologique, un peu à la Foucault, que je tente de faire, même si je le mène avec de tout autres méthodes. Le capitalisme, ou ce-dans-quoi-on-vit aujourd’hui, c’est bien un ensemble de vieilles histoires, une manière de raconter. Mais ça ne marcherait jamais si ces histoires, personne n’y croyait, si personne ne se pensait à l’aune des catégories et des modèles que ces histoires véhiculent. Ecrire les Travaux ça a été pour moi l’occasion de dénouer ces strates de discours ou de récits qui nous constituent – qui me constituaient donc aussi. Et là, bien entendu, il n’y a pas de réelle indifférence à la dignité ou indignité des personnages, comme dans le roman tel que le conçoit Rancière : il y aurait plutôt un réel parti-pris des gueux, des vilains, même des bêtes. Et des machines aussi, pourquoi pas. Sans doute est-ce proche de ce que Rancière dit, mais il ne s’agit pas pour moi de montrer de petits actes, de petits personnages pour y inscrire en images et discours des descriptions condensées du présent. Ce serait plutôt une forme d’anti-épopée : pas une épopée du peuple (d’autres l’ont déjà fait, et je ne suis pas extrêmement convaincu), mais une épopée inverse. Une épopée du rien qui avance, sans grandes actions, sans héros, sans horizon. Non pas une épopée comme formulation mythique d’une représentation du réel émanant du pouvoir, mais une épopée du pouvoir lui-même, comme processus de constitution de ces représentations – mais aussi sa décadence inéluctable. Ça pourrait aussi bien être une sorte de cosmogonie.

Notre discours est très philosophant depuis tout à l’heure. D’ailleurs, tu enseignes la philosophie. Tu es aussi critique d’art. Est-ce que ce sont des activités séparées pour toi, ou de simples gagne-pains ; ou est-ce qu’elles s’articulent selon une nécessité dont tu pourrais nous parler ? 

G C : C’est vraiment difficile de dire que je fais de la philosophie en cours. Disons que j’arrache, de temps à autre, aux logiques de l’institution disciplinaire des moments où « ça philosophe » un peu, où « ça problématise ». L’idée de jouer les petits Socrate clandestins m’a plu pendant un moment, mais j’ai tendance à y croire de moins en moins : non pas l’enseignement en tant que tel, et la relation de subordination qu’il implique (je n’ai aucun problème avec ça ; apprendre c’est aussi observer et écouter – se taire) ; ce sont plutôt les conditions dans lesquelles cela se déroule qui font difficulté (cf. par exemple ce qu’en dit Foucault dans Surveiller et punir). L’institution produit des élèves globalement peu habitués à ce qu’on leur demande de problématiser, demandeurs d’un savoir formaté ; sans parler des problèmes de maîtrise de la langue, qui très prosaïquement empêchent de proposer des articulations conceptuelles fines (parfois je pense à la novlangue et son projet).

Pour ce qui est des articles (pour la galerie Cortex Athletico à Bordeaux) et des recensions que j’écris (pour Sitaudis) c’est différent. Il s’agit là d’un réel espace de jeu, où je peux expérimenter des choses. J’y ai d’ailleurs carte blanche. Je théorise, j’essaie de jouer avec des concepts en me confrontant à la recherche d’autres artistes, et même d’autres pratiques que celle de la poésie, ce qui est enrichissant même pour le travail de poète : rencontrer des problématiques de création semblables, mais sous un angle différent (comment faire tenir ensemble deux morceaux de meuble ? comment faire tenir ensemble deux morceaux de texte ?) ; ou bien rencontrer des problématiques qui me sont étrangères (comment créer un rythme purement formel dans l’espace, faire disparaître la « main » pour forger une sorte d’outil visuel ?). Tout ça résonne nécessairement avec mon propre travail et lui permet de se constituer, même par différence.

Guillaume Condello, Les Travaux et les jours, Dernier Télégramme, 2012.

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