Opéradiques, # 5. Intuition expérimentale

Voir la présentation.

La dernière fois, nous avons esquissé l’idée selon laquelle on pouvait aborder la pragmatique d’un texte comme Opéradiques en se demandant ce qu’il faisait non seulement à son lecteur, mais à des entités plus larges – et plus vagues ? – comme la « langue » ou la « culture ». Il faut alors préciser peut-être qu’on s’intéresse ce faisant moins à ce qu’il fait réellement (car de quel point de vue peut-on juger une telle action ?) qu’à ce qu’il essaie, à ce qu’il s’efforce, de faire. Selon cette perspective, l’étude du texte relève d’une « pragmatique transcendantale » qui se concentre plus sur l’effort du texte (ce que l’organisation de ses parties implique qu’il essaie de faire) ou son conatus, que sur son effet véritable et contingent.

Le sens de chaque phrase, sans doute, s’instancie dans un triangle dont les sommets sont constitués par la logique (universelle), d’une part, les règles de la grammaire et de la sémantique (la langue particulière), d’autre part, la forme de l’énoncé (singulier) enfin. Qu’un texte fasse quelque chose à la langue, cela signifie que les énoncés singuliers qui y sont présents parviennent à déplacer, transformer ou abattre les règles de la sémantique et de la grammaire d’une langue en question. Dans la poésie depuis Mallarmé, le rythme (qui trouble la grammaire en soumettant la syntaxe à des exigences phoniques) et les images (qui reconfigurent les associations sémantiques acceptées) sont les instruments revendiqués de ce travail (que Derrida a qualifié de « dissémination », dans la mesure où rythme et images aboutissent non seulement à la multiplication les rapports sémantiques possibles – comme le feraient des jeux de mots – mais ouvrent à l’infini, pour le laisser béer, un sens qui ne peut plus être synthétisé comme l’expression d’une instance logique ou imaginante). Opéradiques, comme les autres livres de Philippe Beck, est une illustration remarquable de ce double travail, qui s’effectue qui plus est selon des modalités originales et reconnaissables – qui font style.

Limousine Ragricole,
Employée Mythique,
ne post-scripte pas
Elle transporte des lampes de barbarie.
Limousine de bois.
Elle verse entre des pas de prose. (p. 389)

Les images de Philippe Beck ne gagnent sans doute pas plus à être décrites selon les catégories de la rhétorique des figures de style (comme s’il d’était agi d’opérer une transformation sur un premier énoncé, que l’on pourrait redonner dans une paraphrase, sans perte de signification) qu’elles ne semblent relever d’une mystique de la vision (du type : « J’eus un rêve : le mur des siècles m’apparut. / C’était… », comme l’écrit Victor Hugo dans la « Vision d’où est sortie ce livre », au seuil de La Légende des siècles). Ou plutôt, elles semblent à mi-chemin de ces deux extrémités. Ou encore : à la fois produites par des opérations formelles de torsion d’un énoncé communément intelligible (qui pourrait être ici, par exemple, « Elle transporte des figues de barbarie »), ces actions répondent moins aux règles d’une logique des figures (métonymique, ou métaphorique : A est à B ce que C est à D, avec signification reconstructible et paraphrasable) qu’à l’exigence d’une pensée qui ne semble pas pouvoir se dire autrement. L’écriture poétique comporte alors indissolublement des moments de transformations formelles sur des énoncés communément intelligibles (phases opératives) et des instants de vision simple (phases intuitives). Dans cette hésitation, le sens du poème ne se donne plus qu’à la vision possible d’un lecteur extraordinaire ou expérimental.

L’« introduction à la Panthère » (p. 9 sq.) doit sans doute être lue dans ce sens, ou bien qu’elle joue le rôle d’une échelle, amenant par paliers le lecteur réel au lieu où l’attend le lecteur expérimental (celui pour qui les images sont simples), ou bien qu’elle joue le rôle d’un manuel, énonçant les règles du jeu par lesquelles le lecteur réel peut construire son lecteur synthétique. Lisons-en donc le commencement :

Voici une
Introduction à la Panthère Formelle
Forme est désirée en caverne transie
(ou hivernée),
la Chambre d’avant les Formes Fermées.
Elle dit quelque chose,
Ou se citronne,
Elle trace.
Et matériau est allé dans le Procès :
Le changement est logique.
On l’appelle Transfo. (p. 9)

Il y a plusieurs éléments notables dans cet incipit : d’abord, la manière dont le poème s’auto-institue (« voici ») dans un acte performatif qui supprime le problème de la référence (« de quoi cela parle ? ») qui existait lorsque l’on parlait par exemple d’une « Limousine Ragricole ». Une fois stable (on parle de ceci que vous avez sous les yeux est qui est une introduction ; d’autres performatifs prennent d’ailleurs le relais : « Elle dit quelque chose » ; « Elle trace »), le poème peut faire la démonstration de ce qu’il fait à la langue par ailleurs dans des images (figures, jeux de mots, opérativité) obscures (« caverne transie / (ou hivernée) » ; « la Chambre d’avant les Formes Fermées » ; « se citrone »). Le passage, sur sa double assise d’évidence performative (ceci est cela, fait cela) et de mystère sémantique (X est Y) fonctionne alors comme une exemplification du fonctionnement expérimental de la sémantique des images poétiques. Un peu plus loin, on lit :

Je chante le ballet des six, sept, huit
qui entrent et sortent de la p.
L’opéra des formes machinées
à Diversité Insuffisante
est ici le héros ;
il n’y a pas d’impersonnage principal,
quand même
l’anti-héros est fatigué.
Un opéra en petit ? Non.
Il est relationnel. (p. 10)

Ici, contrairement au passage précédent, les images semblent évidentes et n’obstruent guère la vision. Il semblerait même possible (contrairement à tous les autres passages) de paraphraser le texte, grâce au déictique (« ici », le poème qui vient) qui synchronise le sens et la référence, si le rythme ne venait cette fois-ci semer le trouble. On le voit par exemple dans les trois vers suivants :

il n’y a pas d’impersonnage principal,
quand même
l’anti-héros est fatigué.

Le sens de la phrase dépend ici de la signification de « quand même », qui, du fait de son isolement rythmique, peut être triple : introduction d’un complément de temps (« quand même l’anti-héros est fatigué, alors il n’y a a fortiori pas d’impersonnage principal »), marqueur d’une modalité soupirante (« rendez-vous compte, l’anti-héros est fatigué ! ») à valeur de renforcement logique, ou encore d’une acception adversative (« alors même qu’il n’y a pas d’impersonnage principal, l’anti-héros est fatigué »). La dissémination rythmique vient alors bien troubler la relative évidence des images. Comme si elle exemplifiait l’une après l’autre ces dimensions, l’introduction initie le lecteur aux différentes opérations appliquées par le poème à la langue, l’une après l’autre. Nous y reviendrons.

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