Opéradiques, # 6. L’informateur

Voir la présentation.

La dernière fois, nous avons commencé à lire l’« introduction à la Panthère » qui ouvre Opéradiques, en nous demandant s’il fallait la considérer comme une échelle – nous permettant de nous élever jusqu’au plan d’immanence où s’épanouit le sens du texte en sa modalité singulière – ou comme un manuel, dans lequel nous trouverions les règles de son jeu. Les deux, peut-être – alternativement ou ensemble (car après tout, manuel et échelle ne sont que des images approximatives, et il se peut que la réalité qu’elles essaient de cerner soit de type synthétique ; et puis – les échelles nous apprennent aussi des règles, de l’équilibre et de la vie en altitude, tandis que nous élèvent les manuels, vers l’utilisation intuitive). Les premières pages semblent en tout cas contenir des énoncés méta-poétiques décrivant le travail des sections suivantes.

On y annonce (nous allons les suivre, tant qu’elles nous donnent du grain à moudre), en effet, non seulement que ce « nouveau style rude » (p. 9), posant dans sa nouveauté le problème qui fonde ma propre question (que puis-je, que dois-je faire avec cela ?), « a un pourquoi » (p. 9), mais on y décrit quelques opérations donnant accès à son contenu, dans la dialectique qui l’oppose, l’entremêle et le fait dépendre de la forme. Mieux qu’une échelle, l’introduction se plante comme un manuel pour l’art de la chute :

on tombe dans le contenu
comme dans un puits (p. 9)

Or, comment Beck nous introduit-il à la chute dans le contenu ? D’abord, en nous décrivant le mode d’apparition de ce contenu futur :

La matière de l’idée (immatière à supporter)
devient l’essentiel (p. 10)

Le contenu va se donner sous forme de matière, nous dit-on, et non pas sous forme d’idées (même si c’est la matière de l’idée). Faut-il comprendre que, plutôt que la forme thétique habituellement utilisée pour l’expression de la pensée, le poème se fait la mise en évidence du matériau dans lequel elle s’opère – c’est-à-dire : la langue, les images, le rythme ? Le poème donnerait à voir non une langue si bien taillée pour les idées qu’elle s’en fait le simple vecteur inessentiel ou transparent (comme dans la prose communicationnelle), mais le substrat lui-même essentiel. On aurait alors là la reprise de la distinction sartrienne entre la transitivité de la prose et l’intransitivité du vers. Ce rapprochement est-il vraiment fécond ? Au moins pourra-t-il nous servir d’hypothèse, quitte à être démenti plus tard. Continuons dans la lecture de la description du contenu qui vient :

Je chante le ballet des six, sept, huit
qui entrent et sortent de la p. […]
il n’y a pas d’impersonnage principal (p. 10)

Le titre et la table des matières nous en donnaient déjà l’intuition : le recueil de Beck se veut le lieu non seulement de la confrontation de la poésie aux autres arts, mais aussi de la poésie à l’opéra comme art total. De la « p. »(oésie) sortent des « dispositifs » ; et l’« Opéra Étoilant » lui-même produit des « p. » (p. 10). Le poème est donc à la fois le lieu d’un certain rapport à l’idée (le lieu d’exposition de la matière comme essentielle), mais également celui d’un rapport aux autres arts, dont il est le modèle, la source ou la forme paradigmatique. [Faut-il questionner la valeur de ma paraphrase, mettant de côté la matière pour ne s’intéresser qu’à l’idée, ou le statut de manuel que j’attribue à cette introduction m’autorise-t-elle à la traiter, au moins à titre hypothétique, comme un discours ? La matière, du reste, n’a pas besoin d’être commentée : elle est, et peut, au mieux, être décrite. Faut-il en déduire que le poème peut ou doit être lu deux fois, ou que le commentaire, l’introduction passée, doit disparaître pour laisser place à une lecture qui devient moins déchiffrage que contemplation ou regard ? Et que faut-il faire de toutes les expressions, les phrases, que je ne commente pas ? Faut-il les tenir pour des ornements, des exemplifications, des digressions, ou la présence de la poésie dans l’introduction – une introduction par la matière, parallèle à l’introduction par les idées que la paraphrase prend sur soi de commenter, ou s’emmêlant dialectiquement à elle dans un procédé qui pourrait être décrit, ou remarqué ? Qui s’appelle l’image, peut-être, co-présence dialectique de la matière formante et de l’idée formée, de la matière formée et de l’idée formante…]

Reprenons : la matière verbale est habituellement le support inessentiel des idées. Mais dans le poème, elle devient l’essentiel même. Cela ne signifie pas que le poème présente la matière toute nue – comme le ferait un bruit, ou en un autre sens, thétique, un traité de linguistique. Le poème présente la matière formée ou prise dans le besoin de former (d’être formée) : « Le Fermé de l’époque », périphrase qui désigne l’auteur depuis le livre éponyme, « rôde dans le besoin de former » (p. 11). Le poème ne donne pas à voir la langue nue, mais comme un réceptacle, ou l’ostensoir où viendra se placer l’idée ; ou bien : le poème se montre comme besoin-de-former la langue, pulsion formatrice, inform-ation (au sens dynamique). Ainsi la suite parle-t-elle de « modelages […] continuants » (p. 11), d’une « sève façonnée » (p. 12) et d’un « vif mouvant » qui

s’achève ici ou là
jusqu’à l’inattendu dans l’attendu (p. 11)

Qu’est-ce que l’inattendu dans l’attendu, sinon la formation (vivante, l’énergie formatrice – le poème ?) dans la forme (achevée, œuvre de langue – support de l’idée) ? Est-ce cela que nous donne à lire, à voir, le poème ? Dans ce sens, les idées ne seraient pour les poèmes que des sortes de fantômes, présents-absents, inessentiels. La danse de la matière et du besoin de forme serait

Opéra Implicite,
l’opéra-ballet des idées sortantes (p. 12)

Idées sortantes (et pas seulement sorties) pendant que la matière informe, le poème résiste par acte (= par nature ?) à l’interprétation définitive : en synthèse du repos de la matière verbale et du mouvement de la formation de l’idée, il est comme l’impénétrable beauté d’une statue. Dans les vers suivants, Philippe Beck fait en effet de la beauté fuyante de la statue la parabole d’une poésie dont le sens se situe dans le déplacement d’une formation toujours différée, ou différante, et dont le mouvement est (à l’opposé du désir de signification circonscrite qui porte le regard des lecteurs de romans) celui de (ce que Rilke appelait) l’Ouvert :

Les mots font aussi des statues distantes
et brutes comme à l’Acropole. […]
Le sens au sourire indéfini dans le marbre
est insensible au beau que cherchent
des yeux visiteurs malgré eux.
Les regards froids
de la science-fiction à Fermeture. […]) (p. 12)

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s