Terre inculte, # 10. Musique

10. Essayons de faire le bilan provisoire des neuf premières séances de ce feuilleton.

10. 1. Ici, ma proposition de traduction du premier chant, « L’enterrement des morts ».

10. 2. Chacun des quatre mouvements qui le composent (1. « Germination » ; « Ruminant » ; « La clôture » ; 2. « Roche, écho » ; « Côté jardin » ; 3. « Mirage » ; 4. « Plans de la ville ») articule une vision à un dialogue. À chaque fois, la vision – énoncée dans un présent de vérité générale – est dense, poétique, incandescente, et le dialogue – au passé – est plus relâché, comme prosaïque, voire burlesque.

10. 2. 1. À l’exception du passage sur Madame Sosostris, intégralement ironique, intégralement dialogue.

10. 2. 2. Le dernier mouvement se singularise, lui aussi, parce qu’il rentre tout particulièrement en écho avec le titre de la section, mais aussi avec d’autres passages (comme le premier vers) : « planter un cadavre » (vers 71), c’est à la fois « enterrer le mort » et s’attendre à ce qu’il fleurisse en avril. Mouvement qui reprend, image qui résume et conclut. Plus qu’une image : une vision qui, au croisement de deux plans sémantiques – l’enterrement et la plantation, le culte et la culture, la mort et la vie  – est ce que montre (non ce qu’il dit, non ce qu’il veut dire) le poème.

10. 2. 3. Les scènes, les personnages, les temps et les lieux et même les narrateurs : tout change, rien n’est stable. S’il est impossible de synthétiser ces cinq moments dans une idée, c’est que les éléments de contenu, ni de forme, n’ont la stabilité minimale requise. Mais d’un point de vue thématique, entre la nostalgie de Marie et le défilé des cadavres de Stetson, on peut tout de même dire que le chant s’occupe du désert du présent.

10. 2. 4. Autre thème, moins scintillant à la surface du texte mais présent sur le mode subliminal de l’hologramme : l’herbier que déclinent les uns après les autres les vers d’Eliot. Lilas, tubercules, racines et branches, hyacinthes, belladones, et finalement cadavre planté dans la terre de Stetson.

10. 3. Dans un article qui a fait date, désirant justifier l’art d’Eliot tout en prenant acte de son hermétisme, I. A. Richards proposait de caractériser The Waste Land comme « music of ideas ». Pas plus que de la musique on ne pourrait comprendre un tel texte ; pas plus que de la musique il ne faudrait lui en faire grief.

10. 3. 1. Par cette définition, il souhaitait semble-t-il s’opposer aux afficionados de l’interprétation, qui réclament de pouvoir pointer ce qu’un texte veut dire, sans doute pour définitivement le synthétiser en une idée. La thèse de Richards est stimulante, articulant en arabesque l’ouverture des significations et l’unité de la figure ; elle me plaît d’autant plus qu’elle semble énoncer une évidence, alors qu’elle est assez subtile. Car Richards ne dit pas « musique des mots », ou « musique des signifiants », ce qui serait trivial et proche du pléonasme. « Musique des idées » ou « musique des signifiés », veut dire que le poème et ses mots sonores ne sont guère l’essentiel. Que l’épaisseur des mots (qu’un fétichisme un peu scolaire nous a habitués à traquer et à lister en allitérations et assonances) ne vaudrait guère mieux que celle des traces sur la partition. Musique : articulation (et non pas synthèse) du multiple ; musique des idées, non des sons ; articulation harmonique de la pluralité des significations ; intelligible béance dégagée à la surface du poème ; buée, figure.

10. 3. 2. Pourtant, malgré ce qu’elle a de séduisant, l’analogie ne tient pas. Car il y a précisément débat sur les idées qui sont dans le poème, et l’on ne s’accorde pas sur la nature des signifiés présents. Par exemple : la séance de tarot est-elle vraiment un art poétique ? Oui, non ? Si c’est de la musique, c’est une musique dont la nature des éléments est variable et dépend de l’investissement affectif et culturel du récepteur (sans être pour autant n’importe quoi : nul ne dira que la séance de tarot, par exemple, énonce une recette de la flammenküche). Mais les notes de musique, elles, sont ce qu’elles sont, ne sont que ce qu’elles sont. Il y a peut-être discussion sur le sens (si l’on peut parler de sens) de la figure totale (ce dont peuvent rendre compte les interprétations variées, par des musiciens d’une sensibilité différente, d’une même pièce), mais chaque do est un do, aucun ré n’est pas un ré. La musique des sons – c’est-à-dire : la musique – est l’articulation mouvante de points d’identités. Le poème d’Eliot est articulation mouvante de points eux-mêmes mouvants. The Waste Landest une arabesque de cinq chants dont on n’est pas certain du sens, chacun composé de moments qu’on ne sait pas comment articuler, eux-mêmes faits de phrases énigmatiques pleines de mots dont on ne sait pas s’ils sont des noms ou des images, du propre, du figuré, ou un son de passage. C’est une poupée russe de doutes, mobile à la Calder mais sans parties solides, sculpture faite de questions, mystère de mystères de mystères.

10. 4. Pour se repérer au milieu d’une telle fumée, je propose une hypothèse : que tout texte porte en lui son mode d’emploi. J’ai déjà dit (en # 4 et # 5) que The Waste Land semblait n’en avoir pas. Mais le dernier vers de ce chant (‘You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!‘ en anglais) joue à l’évidence un rôle de clé. Et puis, de toute façon, il faut trouver des prises, faire comme si ; sans quoi les décisions – qui seront prises de toute façon – resteront inconscientes. Autant procéder méthodiquement.

10. 4. 1. Je propose l’idée que le « marqueur rhétorique de mode d’emploi » est dans The Waste Landl’apostrophe ; en disant « tu », le poème assure sa prise sur le lecteur, et peut en profiter pour orienter, déterminer sa lecture (ou toute autre activité : réfléchir, élucider, ruminer, etc.). Car non seulement chacun des cinq moments contient des portions relevant de l’apostrophe, mais toutes ont un double sens qui peut aisément pousser à les interpréter comme des indications à celui qui, derrière les visages qui se succèdent sous la plume d’Eliot, serait une image du lecteur : « accroche-toi bien », « Tu ne peux le dire, ou le deviner, parce que tu connais seulement / Un tas d’images brisées », etc.

10. 4. 2. À suivre cette hypothèse, le poème dirait au lecteur comment s’y prendre. En l’occurrence ? À celui qui ne connait qu’un tas d’images brisées, il parle d’interprétation (le tarot) ; lui dit qu’il faut se méfier des interprétations. Loin de l’entraîner dans le symbolisme abscons qu’on a voulu prêter à ce jeu de tarot, il lui dit : prends garde à toutes les interprétations. Et sur la liste (voir 3. 4. et 6. 3. 1.) des actions que nous invitent à accomplir le poème, ajouter : douter.

10. 5. On entend ici ou que The Waste Land serait quelque chose comme une épopée moderne (remarque, on dit le contraire ici).

10. 5. 1. Une propriété de l’épopée qui me semble intéressante, relativement à cette question : la manière dont le texte s’adosse à un répertoire traditionnel d’histoires connues de l’auditeur, pouvant ainsi utiliser grâce à de simples allusions tout leur réservoir de sens (ici, l’excellente synthèse de Florence Goyet). La présence des notes d’Eliot suffit à prouver que The Waste Land ne fonctionne pas de la même manière : leur nécessité même suggère que le lecteur n’a à priori pas ces références à l’esprit. Peut-être est-ce là une conséquence de la nature écrite du poème : le fait qu’il soit sans père, et puisse se retrouver dans n’importe quelle main, empêche le poète de s’appuyer sur ce qu’il connait connu.

10. 5. 2. Il y a donc culture et culture, et la culture anonyme qui donne du sens à nos pratiques (objet de l’anthropologie, si l’on veut) en définissant un répertoire (immanent) de mythes et d’histoires (comme chez Homère), n’est pas de même nature que la culture livresque dans laquelle The Waste Land vient piocher ses hypotextes. Tout Grec sait qu’Ulysse est l’homme aux mille tours comme on sait qu’
en avril, on ne se découvre pas d’un fil.
Or Eliot n’a pas écrit :
Ce mois où l’on ne doit pas se découvrir d’un fil est le plus cruel.

10. 5. 3. Qui plus est, on l’a vu, les références (par exemple à Chaucer, voir 3. 1) sont en même temps des retournements. Il ne s’agit pas pour Eliot de reprendre telle quelle une figure du répertoire, mais d’en renverser le sens, de faire un pas de côté, un écart. Donc – au contraire de la rhétorique traditionnelle des épopées – d’affirmer dans le même mouvement (pour les happy fews qui la repèreront) culture et originalité.

10. 5. 4. « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix », écrivait Proust. Et combien, si cela me facilite la tâche, est-ce pire pour des notes autographes.

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