Terre inculte, # 18. Facteurs

       The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
175   Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
180   And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
185   But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.

18. 1. Dans un célèbre article des Essais de linguistique générale, Jakobson propose de considérer que le langage en général possède les six fonctions suivantes – c’est le fameux « schéma de Jakobson » : expressive (extériorisant une intention de l’émetteur), référentielle (relative à un contexte extra-discursif), poétique (ou « esthétique » : centrée sur la forme du message), phatique (assurant le contact de l’émetteur avec le récepteur), méta-linguistique (thématisant le langage lui-même), conative (ayant un effet sur le récepteur). Chacune des six fonctions, on le voit, est liée à un « facteur », c’est-à-dire à un des éléments constitutifs qui garantissent qu’un énoncé aura du sens (respectivement : un émetteur, un contexte, un message, un contact, un code, un récepteur). Tous les énoncés impliquent ces six facteurs ; mais tous n’ont pas la même majeure – et telle proposition sera considérée comme expressive, telle autre phatique, etc. Ainsi que le mot « Allô » ait un sens implique bien d’autres facteurs, mais (ne disant rien de l’émetteur, ni du récepteur, ni du contexte, etc.) relève exclusivement de la fonction phatique. Un énoncé comme « Réponds-moi » aura deux fonctions (phatique et conative), etc.

Le dôme de la rivière s’est percé : les derniers doigts de feuille
S’agrippent et s’enfoncent dans la berge mouillée. Le vent

18. 2. Une lecture un peu psychorigide de l’article de Jakobson a voulu cantonner la poésie à la « fonction poétique » : le poème serait, à l’exclusion de tout autre enjeu, un bidouillage stérile de la forme des messages. Dans un article de Huit questions de poétique, le linguiste semble du reste prêter le flanc à ce type d’interprétation, puisqu’il écrit : « Si la poéticité, une fonction poétique de portée dominante, apparaît dans une œuvre littéraire, nous parlerons de poésie. » (éd du Seuil, p. 46) Et il ajoute : « Mais comment la poéticité se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. » Pourtant, pour lui, la poéticité n’est pas une fonction exclusive, mais seulement « dominante » : « une œuvre poétique ne peut être réduite à la fonction esthétique » (p. 80).

Traverse la terre brune, inouï. Les nymphes ont disparu.
Douce Tamise, cours doucement, jusqu’à la fin de ma chanson.

18. 3. C’est d’autant moins le cas qu’une œuvre littéraire (quelle qu’elle soit) possède trois propriétés au moins qui la distinguent d’un énoncé quelconque, et impliquent d’amender le schéma de Jakobson : c’est une œuvre écrite, d’une part – elle apparaît donc hors contexte, indépendamment de son émetteur et sans récepteur spécial (trois « facteurs » en moins). C’est une œuvre artistique ensuite – elle essaie donc de penser et de faire penser (mais sans concepts) : elle a donc une dimension noétique (une machinerie qui pense) et une dimension noématique (elle pense quelque chose) – deux « facteurs » en plus. La rhétorique (la manière dont le texte oriente la réception d’un lecteur possible) y prend la place du contact.

La rivière ne porte pas les bouteilles vides, emballages de sandwich,
Mouchoirs en soie, boîtes en carton, mégots de cigarettes

18. 4. Mais on le voit bien, The Waste Land n’est pas n’importe quelle œuvre littéraire. Je repars à zéro.

18. 4. 1. Si la théorie de Jakobson laisse de côté la question du symbolisme (contre lequel semble d’ailleurs s’être constitué le groupe des « formalistes russes » dans lequel on le range), il est difficile, dans un passage comme celui-ci, d’en rester à une approche purement formaliste de la poéticité du texte – sans qu’on sache encore si ce symbolisme relève de la machinerie noétique (il sert à penser quelque chose) ou du contenu noématique (il est pensé par quelque chose). Toujours est-il qu’après Ophélie mourante emportée par les eaux, Eliot souligne dans ses notes que le vers 176 est à lier au Prothalamion d’Edmund Spencer. Il semble que le texte comporte également une allusion à Andrew Marvell. Le symbolisme, chez Eliot, est donc étroitement corrélé à la référence intertextuelle : de même qu’il n’y a pas de langage privé, tout se passe comme s’il n’y avait pas de symbolisme privé. Même le répertoire culturel (d’où sont sorties les nymphes, et où elles sont, semble-t-il, retournées) semble presque toujours incarné dans des œuvres singulières – des livres. Ce qui n’est pas, bien sûr, sans poser les problèmes de compréhension qui ouvrent la question de l’échec d’une œuvre tablant sur les putatives connaissances livresques (voir 12. 2. 3. 2.) de son lecteur (aux lacunes compensées par les notes autographes).

Ou les autres témoignages des nuits d’été. Les nymphes ont disparu.
Et leurs amis, les héritiers oisifs des directeurs de la city

18. 4. 2. Ainsi, la tentative de lecture et de traduction de The Waste Land avec laquelle je me débats ici m’a invité, peu à peu, à prendre au sérieux la question de l’élucidation des renvois intertextuels (vis-à-vis de laquelle j’avais commencé pourtant sceptique – voir 3. 1. 2. ou 4. 1. 1.). En 15. 3. 1., j’ai même proposé l’hypothèse selon laquelle ces renvois serviraient à définir les coordonnées d’un « milieu poétique », installé par Eliot sous son poème ; milieu ayant une forme précise, et dans lequel viendrait s’inscrire le fragment de texte particulier. Milieu, donc, dont l’élucidation serait nécessaire à la compréhension du poème et qui devrait donc compter parmi les « facteurs ». Le « milieu » serait la tradition qu’un texte se choisit et dont il demande au lecteur de considérer l’existence au moment où il parcourt le texte. Julia Kristeva, puis Gérard Genette et d’autres, ont nommé « intertextualité » cette relation entre un texte et les autres, mais ont refusé d’analyser lafonction littéraire (et a fortiori pragmatique) de ce qu’ils voyaient comme un simple fait de structure sémiotique. Or, il me semble possible de soutenir que l’intertextualité est un moyen rhétorique – puisque les références servent à constituer un milieu au sein duquel quelque chose se pense. Quelque chose, mais quoi ? On ne le sait pas encore ! Mais fort est à parier (il faudra développer ce point qui n’est encore qu’une intuition) que cela concerne, précisément, le symbole. Traditionnellement, la littérature a un usage plutôt noétique du symbole : il sert à penser autre chose (la mort, la justice, etc.). Ici, il s’agit aussi de penser le symbole lui-même – la possibilité et la valeur des symboles. Le symbole devient un objet noématique.

Ont disparu, n’ont pas laissé d’adresse.
Dans les eaux du Léman je m’assis pour pleurer…

18. 4. 3. Outre ce « milieu », il faut prendre en compte le texte, comme totalité systémique qui redéfinit le sens des énoncés qui y prennent place. Ainsi, la référence au vent (v. 175) doit-elle sans doute être entendue dans son rapport avec le vent frais étudié en 7.2., ainsi que le vent soufflant bruyamment sous la porte (au v. 119, voir # 14). De même, les « city directors » du v. 180 doivent-ils à la fois être vus comme les « directeurs de la City », le quartier des affaires de Londres, et comme les gouverneurs de la ville irréelle, « unreal city » (v. 60, voir # 9). On doit bien sûr à Julia Kristeva, ainsi qu’à Roland Barthes, une méditation profonde sur le texte comme structure et comme tissu. Mais ici encore, la prise en compte de la structure pourrait donner lieu à une approche fonctionnelle, qui se demanderait à quoi sert la textualité du texte, qu’est-ce qu’elle permet de penser. Bref, faire du texte un élément noétique, au service d’un objet noématique (encore difficile à cerner, donc).

Douce Tamise, cours doucement jusqu’à la fin de ma chanson,
Douce Tamise, cours doucement, que je ne parle pas trop fort ou trop longtemps.

18. 5. Ici, la fonction poétique est évidemment avidement activée (par les métaphores, comme celle du v. 173, qui renvoie sans doute à la canopée des arbres sur la rivière et que je préfère traduire « dôme », « tente » m’apparaissant totalement hermétique en français), de même que la fonction méta-linguistique (v. 183-184 notamment). Quant au code, il s’agit de l’anglais (ce qui n’est pas sans poser au récepteur de sérieux problèmes !) Mais la référence au lac Léman (v. 182) est seulement pseudo-contextuelle (ce n’est pas le contexte réel de ma lecture), de même que la fonction expressive s’élance d’un pseudo-émetteur (puisque si Eliot a composé le manuscrit de The Waste Land à Lausanne, la voix qui dit ici « je » renvoie seulement à un narrateur – Eliot n’étant pas là qui parle) et la fonction conative vers un pseudo-récepteur qui ne correspond pas à ce lecteur réel (moi, vous) dont le texte prévoit comme ignore l’existence. Ainsi complété de ces quatre facteurs (intertexte, texte, milieu et contenu noématique) relatifs aux énoncés littéraires, ainsi que des fonctions qui leur correspondent (qu’on appellerait respectivement intertextuelle, intratextuelle, générique et symbolique), le schéma aurait alors à peu près cette forme :

Schéma2

Mais dans mon dos un souffle froid j’entends
Le cliquetis des os, et un gloussement s’écartelant jusqu’aux oreilles.

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