Terre inculte, # 24. City city

‘This music crept by me upon the waters’
And along the Strand, up Queen Victoria Street.
O City city, I can sometimes hear
260   Beside a public bar in Lower Thames Street,
The pleasant whining of a mandoline
And a clatter and a chatter from within
Where fishmen lounge at noon: where the walls
Of Magnus Martyr hold
265   Inexplicable splendour of Ionian white and gold.

24. 1. Conformément à une décision prise la dernière fois, je ne traduis pas les vers qu’Eliot signale explicitement, par une note autographe, comme étant des citations.

24. 2. Comme le « Strand » et « Queen Victoria Street » sont en effet des rues de la City (où l’on trouve aussi les piliers de la Magnus Martyr church des vers 264-265), le quartier financier de Londres, l’exclamation du vers 259, « O City city » est évidemment intraduisible : il est en français à la fois impossible de ne pas conserver le nom propre (la City), et impossible de conserver le nom commun (« city » doit être traduit en « ville »). Une solution intermédiaire pourrait être de traduire « city » par « cité », et conserver ainsi en français le jeu de mots : « O cité de la City ». Un autre problème se poserait alors : c’est que le texte nous a déjà deux fois lesté le nom « city » de sens. En effet, les vers 60 puis 207 décrivaient Londres comme une « Unreal city », ce que j’avais traduit par « ville irréelle ».

24. 2. 1. La difficulté tient au fait que le sens d’un mot, par exemple « city », tient dans ce contexte à une pluralité de dimensions que la traduction ne peut pas toutes redonner :

24. 2. 1. 1. Référentielle : « city » est une ville – Londres, en l’occurrence.

24. 2. 1. 2. Signifiante : « city » est homophone à « City »

24. 2. 1. 3. Textuelle : « city » est déjà mobilisé par le texte, accolé à « irréel »

24. 2. 1. 4. Culturelle : « city » s’enrichit de la manière dont les livres du milieu (voir 15. 3. 1.) ont mis en scène le mot.

24. 2. 2. Et ce qui est remarquable, c’est qu’avec les notes et les jeux de mots apparents, il s’agit en quelque sorte pour le poème de faire affleurer à la surface le mot comme cette figure de sens, cristallisation singulière de divers modes sémiotiques. On pourrait dire alors, en reprenant la tarte à la crème de l’intransitivité mais en la déplaçant légèrement, que si le poème ne traite pas le langage comme la prose courante, c’est parce que les (mieux peut-être que « modes ») trajets sémiotiques des mots y sont exhibés. « Trajet », parce que les 4 modes de la liste ci-dessus sont en fait des renvois, des indications qui signifient : « allez voir dans le réel », ou « allez voir dans la forme des lettres », ou « allez voir deux pages plus haut », ou « allez voir dans tel autre texte de la culture ».

24. 2. 3. Le vers 261, « And a clatter and a chatter », dont la traduction répond à une (seulement) double contrainte, n’est au fond qu’un cas particulier de cette loi plus générale que le poème présente les mots comme des figures aux centres d’une multitude de trajets sémiotiques tous activés.

24. 3. La question se pose alors de savoir en quoi peut consister, dans ce cadre, interpréter le poème – c’est-à-dire la mise en évidence d’un contenu idéologique auquel il ne peut se réduire, mais qu’il ne peut pas non plus ne pas comporter : dans la mesure où il pense quelque chose.

24. 3. 1. Une telle interprétation doit sans doute reposer sur une description, ou au moins une contemplation préalable : faire ressortir ainsi le type de figure qu’est chaque mot, fragment, texte.

24. 3. 2. L’idéologie du texte tient à sa structure de figure (globale) de figures (que sont les chants)  de figures (que sont les fragments) de figures (que sont les mots). Par définition, une telle idéologie implique de sélectionner parmi les trajets ceux qui sont concordants, de mettre entre parenthèse l’espèce de « bruit sémiotique » que produit la prolifération et la maximalisation (à l’origine de son apparence hermétique) des dimensions du sens à chaque niveau.

24. 3. 3. Le sens du texte est un secret, gardé par des buissons.

24. 3. 3. 1. Une méthode pour le mettre en évidence pourrait être de commencer par repérer quel thème traverse les différents niveaux de figures : qu’est-ce qui se joue non seulement dans le mot mais dans le fragment, non seulement dans le fragment mais dans chant – puis dans le texte. Alors, on aura un indice pour savoir qu’elle trajet sémiotique il faut privilégier, lors de la traduction. Car ce thème qui traverse les différents niveaux de figures pourra légitimement être considéré comme personnage du poème.

24. 3. 3. 2. C’est la city qui traverse ces différents niveaux, puisqu’on la retrouve non seulement aux niveaux du mot et du fragment, mais du chant tout entier, dont on se souvient que le premier fragment comprenait ces vers rétrospectivement programmatiques :

The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.

24. 4. Or, je me demande si l’on ne peut pas considérer cette désolation devant le devenir-financier du monde, dont le remplacement des nymphes par les directeurs de la City est une figure évidente, comme un fait de genre.

24. 4. 1. Si c’est le cas, cela signifie que, quelles que soient les pensées particulières de leurs auteurs particuliers, le poème contemporain pense nécessairement (mais il faudrait peut-être s’interroger sur le type de nécessité ici à l’œuvre) le réel qu’on lui propose sur le mode de la déploration du pouvoir religieux de l’argent. Vérité cachée dans un buisson de trajets sémiotiques.

24. 4. 2. On retrouve au moins, derrière leurs différences, cette déploration explicite du pouvoir religieux de l’argent dans les œuvres de Mallarmé et de Pound, qui fondent les deux modernités poétiques anglo-saxonne et française. Et une identification secondaire du langage quotidien à de la fausse monnaie.

24. 4. 2. 1. Ce qui signifie le trajet idéologique suivant : Dieu est mort ; nous croyons nous être débarrassés de la religion, et être enfin « pragmatiques », « réalistes » ; ce « réalisme » imaginaire dissimule une nouvelle religion, qui est double, qui est celle de l’argent et celle de la référence.

24. 4. 2. 2. « La monnaie et les mots dans leur usage quotidien ont un point commun : ce sont des purs signes, qui n’ont aucune valeur par eux-mêmes, ils ne font que représenter, n’existent que par ce à quoi ils renvoient ; et pourtant, c’est pour eux que l’on s’écharpe : ce sont donc les idoles de la religion moderne. » (Je ne cite pas).

24. 4. 3. Que cherche le poème moderne, par cette déploration qui semble tour à tour révolutionnaire et réactionnaire ? Non pas revenir aux anciennes religions des dieux morts. Mais, à l’évidence, briser là la croyance en la représentation, et la logique d’entendement qui la sous-tend : réfuter ceux qui disent que « table » veut dire table, ou qu’un sou est un sou.

24. 4. 3. 1. Ce qui explique sa difficulté, son illisibilité : refuser de représenter, c’est ne pas emprunter, c’est même détruire les modes et les canaux habituels du sens (qui, d’après le poème, n’en sont pas).

24. 4. 3. 2. Mais s’il est un versant positif à cette destruction – qui reste contre-performative tant qu’elle en reste à du discours (comment déplorer la représentation dans un langage représentatif ?) – c’est celui que constitue l’acte du poème, s’il parvient, au lieu de représenter, à devenir lieu de création, et faire de la langue une matière de sens en fusion.

24. 4. 4. Au début de Le Feu et le récit, Agamben rapporte une parabole de Scholem, qui identifie le mystère à un feu que l’on aurait perdu, génération après génération, et la littérature au récit de ce feu perdu – récit qui en conserve une trace autant que son existence même de récit témoigne de sa disparition. Selon mon hypothèse, la poésie qui naît de Mallarmé et Pound, elle ne se satisfait pas de cette posture (qui est celle du roman) : elle ne veut pas être le récit du feu – mais que le récit soit le feu.

‘This music crept by me upon the waters’
Et le long du Strand, montant Queen Victoria Street.
Ô, City-ville, j’entends parfois
Du côté d’un bar de Lower Thames Street,
Les gémissements plaisants d’une mandoline
Et le boucan et les cancans qui sortent de là
Où les poissonniers se prélassent à midi : où les murs
De Magnus Martyr conservent
La splendeur inexplicable des blanc et or ioniens.

Non classé

2 réflexions sur “Terre inculte, # 24. City city

  1. Une petite précision à propos d’un détail de votre article par ailleurs passionnant : la parabole que rapporte Agamben au début du Feu et le récit n’est pas une parabole de Scholem. Elle vient du H’assidisme, et de sa figure principale, le Baal Chem Tov. Le poète israëlien Agnon l’a raconté à G. Scholem qui l’évoque ensuite dans son ouvrage sur les grands courants de la mystique juive. Depuis elle circule beaucoup, chez Agamben donc, chez E. Wiesel, ou, plus surprenant, au début d’un film de Jean-Luc Godard, « Hélas pour moi ». Mais ce que vous dites de la poésie « moderne » est tout à fait convaincant.

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