# 32. D’une pulsion

Who is the third who walks always beside you ?
360   When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman —
365   But who is that on the other side of you ?

32. 1. Il est question ici du rapport de ces vers à ceux de Walt Whitman.

32. 2. Le début de ce chant V s’étant ouvert par un « we » que j’avais proposé de concevoir comme se référant à la communauté formée par le narrateur et le lecteur (voir # 30), on doit sans doute (mais ce « sans doute » est plein de doutes, parce qu’on ne voit nulle part une raison d’imaginer que les fragments qui se suivent se complètent plutôt qu’ils ne se contestent ; mais « sans doute » quand même, au moins dans un premier temps, puisque le poème, au minimum, joue avec la pulsion herméneutique) considérer que le « you » de ce fragment concerne le lecteur. Moi, donc ; toi.

32. 2. 1. Or, nous dit ce texte, nous sommes trois : il y a le narrateur, il y a le lecteur et – « le troisième ».

32. 2. 2. Un troisième personnage dont le mode d’existence est si étrange qu’il est l’objet de l’interrogation du « narrateur » lui-même : on ne peut le compter (vers 360), mais il apparaît « quand je lève les yeux vers la route blanche ». Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ?

32. 2. 3. La pulsion herméneutique nous tend ; mais nous n’aurons sans doute ici comme ailleurs rien de plus à nous mettre sous la dent qu’un « trajet sémiotique » (voir # 24 et # 29).

32. 2. 3. 1. Dans une note au vers 360, T. S. Eliot précise que « les vers suivants ont été inspirés par le récit de l’une des expériences antarctiques (je ne sais plus laquelle, mais je crois bien que c’est l’une des expéditions de Shackleton) : on y rapportait que les explorateurs, à bout de forces, avaient constamment l’illusion d’être un de plus que ce qu’ils pouvaient compter. »

32. 2. 3. 2. La mise en évidence de ce trajet sémiotique, peut-être, suffirait à rendre compte de la présence de l’adjectif « white » (comme la neige) pour qualifier la route. Mais pas à comprendre pourquoi il utilise maintenant cette image née des récits d’explorateurs, et quel sens elle acquiert – est censée acquérir, peut acquérir – dans le contexte où elle est désormais placée. Quel est ce contexte ?

32. 2. 3. 2. 1. L’idée même de contexte est largement problématique ici, si l’on ne sait pas quel rapport les différents fragments sont censés entretenir. Rien ne dit en effet que les pronoms doivent se référer aux mêmes noms, par exemple – et rien non plus ne dit le contraire. On peut en déduire que cette absence de précision revient à une invitation faite au lecteur à régler lui-même sa réception ; et cela signifie d’abord que le texte qui entoure chaque fragment n’a pas valeur de contexte.

32. 3. 2. 2. 2. Ce qui, en soi, est extraordinaire : combien de textes gardent-ils seulement leur identité de textes, si l’on cesse de postuler qu’une cohérence forte organise le passage d’un paragraphe à l’autre ? Ils perdent tout leur sens et tout leur intérêt ; ce ne sont plus même des textes. Seuls quelques-uns (et c’est ceux-là, sans doute, que l’on peut considérer – qu’ils soient en vers ou en prose – comme des textes de poésie) peuvent accumuler des strophes ou des paragraphes dont le rapport n’est pas évident ou n’a pas besoin d’être postulé – dont la textualité est irréductible au postulat que ce sont des textes.

32. 3. 3. Postulons malgré tout ici (pour éclaircir ne serait-ce qu’une seconde l’image de la « route blanche »), une cohérence minimale dans le texte : le premier fragment de la cinquième section redéfinissait l’expérience de lecture comme agonie (voir # 30), la seconde tentait de tirer de cette lecture – conçue comme contemplation d’une langue en souffrance – de la joie (voir # 31).

32. 3. 4. C’est donc au lecteur que l’on parle. L’allégorie nous présente embarqués, auteur et lecteur, dans un paysage sec, désertique, élémentaire (voir # 31). Une route blanche – qui déroule l’agonie – traverse ce paysage douloureux. Sur cette route, un troisième personnage apparaît, comme un mirage.

32. 4. C’est une allégorie ; on voudrait en percer le sens ; le texte lui-même nous pose la question : ce troisième personnage, qui est-ce ?

32. 4. 1. Mais comment le texte peut-il oser nous poser des questions à nous, lecteurs ? Ne sommes-nous pas du côté qui doit apprendre ? N’est-ce pas au texte de nous donner des idées ? N’est-ce pas le texte qui est censé avoir la clé de son allégorie ? On peut toujours formuler des hypothèses : la route blanche, c’est la page ; le troisième personnage, c’est Dieu. Et l’on peut se demander ce que signifie l’allégorie ainsi décodée. Mais l’on n’aura jamais là que des hypothèses, qui ne seront jamais confirmées par rien. Le texte n’a pas vocation à confirmer telle ou telle. Si l’allégorie ne se synthétise pas, reste à l’état de mystère, c’est que c’est précisément là son effort : ce n’est pas qu’il ne parvient pas à allégoriser ou fermer le sens, c’est qu’il s’efforce de ne pas fermer l’allégorie sur une signification.

32. 4. 2. La sagesse commanderait, peut-être, de ne tout simplement pas chercher de signification. Mais alors le texte, simplement insignifiant, ne serait tout simplement pas lu. Il lui faut pour être lu – ce qui est bien aussi son effort, en tant que texte – exciter la pulsion herméneutique. Donc, c’est avec elle que le texte joue ; c’est à elle qu’il est adressé ; c’est elle qu’il fait travailler. Il l’excite, en posant des questions (« who is the third ? »), et une fois excitée il la contre violemment, en rendant impossible la synthèse. Comme s’il voulait en détourner l’énergie vers l’écartèlement même du sens.

32. 4. 3. L’allégorie, selon ce que je comprends de Baudelaire, est ce qui définit la poésie, en général : une figuration sensible du sens, sans l’intermédiaire des schèmes de l’intelligence. La poésie contemporaine est le double travail d’excitation de ce désir moderne d’allégorie (pulsion herméneutique) et d’éclatement de l’allégorie. Elle tend le texte comme un morceau de sens en souffrance.

32. 4. 4. Or – c’est ce qu’on voyait la dernière fois – lorsque le texte est réussi, de cette exhibition naît de la joie. Pourquoi donc ? Parce que la joie (qu’on me pardonne cette définition semble-t-il si explicitement nietzschéenne), est le sentiment qui naît de l’expérience de la puissance. En quoi l’exhibition du sens en souffrance, et même, l’exhibition musicale du sens en souffrance, peut-elle produire la joie ? De quelle puissance le lecteur, à travers la souffrance du sens, fait l’expérience ?

32. 4. 5. À en croire les lignes qui précèdent, l’exposition des virtualités de la langue sert à la mise en suspension et même l’écartèlement de la pulsion herméneutique qu’en même temps le texte excite.

32. 5. Je dirais donc, quant à moi, que c’est de sa propre puissance herméneutique que le lecteur fait l’expérience et dont il jouit dans la réception du poème ; et la joie naît de la figuration de cette puissance (de l’effort pur de sa pensée) comme musique.

Qui est le troisième, qui marche toujours à côté de toi ?
Quand je compte, il n’y a que toi et moi ensemble
Mais quand je lève les yeux vers la route blanche
Il y en a toujours un autre qui marche à tes côtés
Glissant, couvert d’une cape brune, encapuchonné
Je ne sais pas si c’est un homme ou une femme –
Mais qui est-ce, à ton autre côté ?

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