3ème traversée

(Je continue ce que j’ai commencé avant-hier et hier) Si l’anthologie fonctionne aussi comme une histoire, c’est parce que la poésie contemporaine y est comprise comme le déploiement d’un certain sujet historique, un sujet collectif caractérisé par l’invention prosodique. Ce qu’il s’agit de montrer, semble-t-il, pour Isabelle Garron et Yves di Manno, c’est la manière dont on a travaillé le vers, manière qui a fait dérailler la poésie de son inscription tranquille dans la taxinomie des genres littéraires. Je voudrais m’arrêter quelques instants sur cette question, en commençant par proposer une définition.

Un vers est une structure musicale élémentaire de mots syntaxiquement organisés.

Une structure : il s’agit d’une unité, qui dans la mesure du possible est spatialement marquée par son inscription sur une ligne unique. Cette structure est composée de mots : c’est-à-dire d’éléments de la langue à la fois caractérisés par 1. leur matière phonique et spatiale et 2. par une signification que l’on peut rapporter aux choses qui portent leur nom, mais aussi à leur usage courant ou à leur place dans la structure syntaxique (et à d’autres rôles dans d’autres « jeux de langages » [1]). Ces mots sont syntaxiquement organisés : ce n’est ni un tas, ni une simple succession ; ils sont placés dans un ordre qui détermine leur (prétention à la) signification ; même si la syntaxe qui les organise est bien souvent dans un rapport conflictuel avec la syntaxe courante d’une langue donnée, le vers est une sorte de phrase (ou une sorte de morceau de phrase ; ou d’assemblage de phrases). Cette structure est musicale : du fait de la dimension matérielle du mot, la structure syntaxique porte également toujours sur soi, de fait, une organisation musicale ; le vers est une portion de parole qui assume cette musicalité, et revendique la figure rythmique qu’il porte (figure qu’il est éventuellement pertinent de découper en mètres réguliers). En somme, un vers est une figure rythmique (de sons) qui, du fait que ces sons sont des mots (qui portent des significations et qui sont syntaxiquement articulés), produit une figure de sens. Mallarmé disait déjà cela bien mieux :

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère. [2]

Cela étant dit, que signifie ce travail du vers, cette ambition d’invention prosodique ? Voilà comment je comprends les choses : le vers est donc, on vient de le voir, un bâton a double-face, qui porte à la fois une figure rythmique et une figure sémantique. Ces figures n’étant pas indépendantes l’une de l’autre (des écarts sonores produisant des différences de sens, et réciproquement), on peut dire que dans le vers, la figure sémantique est fonction de la structure phonique, le sens fonction de la musique. S = f(m) [3]. . Une fois présentées les choses ainsi, on peut concevoir deux types de poètes : des artisans, et des expérimentateurs. Les premiers travaillent la musique des vers (m) pour obtenir de nouvelles visions (s). Ce sont des poètes-voyants. Les seconds, eux, travaillent (m) non pour produire un nouveau (s), mais pour comprendre comment fonctionne la fonction (f), c’est-à-dire au bout du compte la langue dans sa double structuration phonique/sémantique. Ce sont les poètes-grammairiens. En réalité, tous les « horribles travailleurs » sont un peu des deux : bricoler de nouvelles structures phoniques pour voir de nouvelles choses amène à avancer par essais-erreurs dans le maniement de la langue ; réciproquement, expérimenter la manière dont les structures phoniques influencent les figures sémantiques, produit nécessairement, même si c’est au passage, des visions inédites.

De cette manière, on comprend que la question de la lisibilité du poème contemporain se pose (à plusieurs reprises, les auteurs de l’Anthologie font l’apologie d’une « autre lisibilité ») – ou plutôt se résout : par définition, un fragment linguistique qui essaie de créer des figures de sens à la fois inédites et immanentes à des figures phoniques, n’est ni immédiatement reconnaissable, ni paraphrasable. Il propose une figure de sens que l’on ne peut pas synthétiser en une idée (c’est-à-dire ramener à du déjà-connu [4]) : on peut aussi peu la « comprendre » qu’on ne comprend, par exemple, une sculpture [5]. C’est ce qu’on appelle « une oeuvre d’art ».  Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait rien à faire avec ce genre d’objets : sinon la synthétiser, on peut la répéter, l’apprendre, regarder dedans, essayer de déconstruire la manière dont elle fonctionne ou comment s’y comporte la fonction S = f(m). Tout comme le promeneur, le critique et le sculpteur du musée Rodin, on peut avoir sur elle un point de vue de spectateur (on la contemple), de poéticien (on l’analyse) ou de poète (on regarde s’inspire). Et sans doute bien d’autres choses encore, mais il me semble que ce sont les trois principales activités auxquelles se prêtent de bon gré, compte tenu de ce qu’ils sont (une succession organisée de vers), les poèmes.

Une hypothèse que j’aimerais vérifier (mais peut-être la prochaine fois, j’ai déjà fait très long !), c’est que parmi ces trois activités, la troisième est première (si l’on peut dire) dans le poème contemporain. C’est-à-dire que, pour analyser le vers ou pour voir dedans, il faut déjà être familier du travail prosodique. Le vers appelle donc d’abord son récepteur à poétiser lui-même, c’est une invitation à se retrousser les manches : dans « ce nouveau monde », les fruits du travail, les pépites remontées à la surface par chaque pionner, valent en même temps et plus (que pour leur beau jaune doré à contempler, que pour leur valeur marchande à analyser), en tout cas d’abord comme témoins, passés à autrui, pour qu’il descende à son tour poursuivre le travail. Ce qui ne veut pas dire qu’il ne s’agit pour le poète de ne s’adresser qu’à ceux qui, de fait, sont ses collègues. Je dirais plutôt que le vers, comme instrument de vision fabriqué par un artisan, est d’abord remarquable par la manière qu’il a de soulever le problème de ce que j’ai appelé la fonction (f), c’est-à-dire le mystère de la transsubstantiation de la matière en sens. Tous les hommes (c’est aussi un vieux thème mallarméen) étant doués de langage, ils usent et mésusent en permanence de cet instrument fabuleux et mystérieux, sans se rendre compte de ses potentialités (ilss font des vers, aveugles). Le poème est d’abord une invitation faite au « lecteur » de se rendre compte de cette fabuleuse fonction, et de rêver dans la langue comme musique. C’est en ce sens qu’il s’adresse d’abord à un peuple de travailleurs (qui n’existent pas encore, ou qui ne se rendent pas compte qu’ils peuvent et peut-être doivent travailler ce qu’ils produisaient aveuglément et mal), ce peuple de poètes, collègues à venir auquel faisait peut-être référence Yves di Manno, pour qui (rappelle une notice de l’Anthologie) il doit s’agir au bout du compte de « retrouver un poème libre et contraint, contemporain autant qu’inactuel, marchand [sic] de pair et de traviole avec son siècle. Intolérable et déchiffrable. Illisible et circonstanciel. Écrit par tous. Et par aucun. » (cité p. 1147)

[1] Je fais bien sûr référence à Wittgenstein, qui donne, dans Le cahier bleu et le cahier brun, ces exemples de jeux de langage différents, où les mots sont investis de rôles variables : « donner des ordres et y obéir ; poser des questions et y répondre ; décrire un événement ; inventer une histoire ; raconter une blague ; décrire une expérience immédiate ; faire des conjectures sur des événements du monde physique ; faire des hypothèses et des théories scientifiques ; saluer quelqu’un ; etc. »

[2] Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Poésie/Gallimard, 2004, p. 260. Voir aussi la lettre à François Coppée, du 5 décembre 1866, in Stéphane Mallarmé, Correspondance et lettres sur la poésie, Paris, Gallimard, 1995,  p. 329-330.

[3] Bien sûr, on ne sait pas bien en quoi consiste la fonction f. C’est une formule obscure, qui donnerait si on l’avait (c’est-à-dire si on pouvait savoir comment les variations matérielles produisent des différences spirituelles) la clé de la poésie, et même de la langue ; ce serait la formule, dans une ontologie matérialiste, perçant le Mystère de l’existence du sens.

[4] L’image poétique, en ce sens, n’est pas une métaphore. Une métaphore (« tu es le soleil de mes jours ») ajoute une propriété (lumineuse comme le soleil) à un objet (toi), c’est-à-dire synthétise ; une image poétique (au sens contemporain) créé une figure inédite entre des termes que l’on ne peut pas synthétiser – qui restent à côté l’un de l’autre dans un irréductible rapport. Comme par exemple dans ce poème de Philippe Beck :

[…] Silence est habit de mariage.
Manteau de réponse l’hiver.
Précisément.

(Un nouveau monde, p. 1180)

[5] Ou un roman : simplement la dimension artistique du roman ne se situe pas au niveau de la phrase (que l’on doit pouvoir lire et paraphraser) ni même du paragraphe, mais de la figure que dessine l’intrigue.

*

Jeter le mot (extrait)

[…] Calme et vraie.

Demandez la raison d’un poème
Demandez la raison de l’amour
Demandez On vous donnera

________*

Je l’ai demandée
La feuille est ouverte
Le cri n’est pas loin
La mort n’est pas là

Renversé banni
Sa besace à terre
Un vieillard méchant
M’observe et ricane

Et du sang parfait
Coule entre .les corps

Jean Tortel (p. 160-161)

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