Le poème intéressant, 6 et fin

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[Résumé des épisodes précédents] Après avoir justifié d’en faire un objet d’étude (1er épisode), puis avancé que ses différents éléments s’organisaient en un drame (2ème épisode), j’ai souligné que le poème intéressant était un dispositif pensant (et non l’expression d’une pensée) et qu’il pouvait compter sur la ponctuation d’une part, et sur la forme d’autre part pour organiser la multiplicité des personnages en unité dramatique organique (3ème épisode). J’ai cru pouvoir comparer le poème intéressant à une rivière, que le lecteur pourrait descendre lors d’une lecture-rafting (4ème épisode), avant d’avancer que le poème intéressant était un « drame du dire » parce que s’y rencontrait, pour lutter l’une contre l’autre, une force d’énonciation et une force de désénonciation (contre-courants opérés par les jeux de signifiant, contraintes, images, etc.) (5ème épisode).

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Le personnel du poème, prosodique (rythmes, allitérations, assonances, rimes, contraintes, etc.) comme figural (images, syllepses, etc.), c’est-à-dire les éléments de la langue qui sont au repos dans la conversation courante et s’animent dans le poème, peuvent avoir deux rôles : celui d’adjuvants, ou celui d’opposants, à la force d’énonciation. Dans le premier cas (celui de la « communication »), ils servent d’ornements pour un discours qui existerait par ailleurs sans eux. Dans le second cas (celui du poème), ils y ont le rôle de résistances : ils s’opposent au passage du sens, le freinent, le forcent à des détours.

De là, trois possibilités : ou bien le sens porté par la puissance d’énonciation est plus fort que la résistance que lui opposent les divers personnels du poème, comme une rivière submergeant sans peine les gravillons rencontrés sur son passage ; ou bien il n’est pas assez puissant et bute sur ces obstacles qui l’empêchent d’avancer ; ou bien enfin, il y a match nul, la puissance d’énonciation et les résistances se faisant face dans un bras de fer dont nous n’avons pas encore la conclusion. On appelle alors l’intervention d’un tiers.

Le premier cas est celui du poème lyrique : le souffle du sens y triomphe de la résistance que lui opposent les personnages de la langue, qui n’apparaissent alors que comme ses adjuvants. Si « lyrique » tend habituellement à désigner la tonalité subjective d’un poème, c’est que le sujet est en effet un réservoir de sens massif, capable de déverser une puissance énonciative immense, à même de submerger tout le personnel qu’il rencontrera sur son passage. Pas besoin qu’un poème parle d’amour pour être lyrique : il suffit qu’il soit conçu comme un lieu d’expression (d’une idée, d’une émotion, d’une expérience, d’un engagement) : ce à quoi la langue comme éco-système ne parvient pas à résister, c’est à la signification telle qu’un sujet l’a déjà constituée avant l’énonciation qui ne la déverse que dans un deuxième temps dans le poème.

Le second cas celui du poème expérimental : les personnages du poème s’agencent dans des ensembles qui préexistent au souffle énonciateur, l’empêchent ou le détruisent. Alors que le poète lyrique part avec quelque chose à dire, le poète expérimental ou bien n’a rien à dire a priori, ou bien oppose à ce qu’il a à dire la présence massive d’attracteurs linguistiques animés, qui de par leur autonomie parviennent à détourner ou à étouffer cette énonciation. Le poème n’est plus conçu comme le lieu d’une expression mais comme une machine, un agencement, où divers éléments plus ou moins animés mènent leur vie indépendamment de toute subjectivité, et finalement de toute intensité existentielle.

Le dernier cas est celui du poème intéressant en propre : un bras de fer qui n’en finit pas entre le réservoir subjectif d’énonciation et la résistance active de l’éco-système linguistique. Le poème intéressant peut-il s’inquiéter des aspects les plus marquants, angoissants, de l’existence ? Oui, s’il offre à cette intensité folle une résistance de même puissance. Les poèmes de Paul Celan en sont l’exemple parfait : ils prennent leur source de signification dans ce qu’il y a de plus dur et de plus signifiant, mais au lieu d’en être l’expression lyrique, lui opposent la résistance d’une langue qui en piège partout les significations pré-constituées. Tout est affaire d’équilibre. Car réciproquement, s’il cherche à intéresser son lecteur à l’ordinaire ou au banal, le poème intéressant (tel celui de Perros) fera mieux ne pas avoir recours à une débauche d’effets qui risqueraient de tarir le mince filet de sens qu’il porte à sa bouche.

Car le poème n’est intéressant que d’intéresser son lecteur : or c’est précisément ce combat équilibré entre énonciation et désénonciation qui mobilise l’intelligence et la sensibilité, comme la rivière a besoin de l’éclusier pour qu’il rétablisse le passage du sens. La lecture entre alors en scène, comme activité propre : elle commence, se déroule d’une certaine manière, et elle a une fin. À son issue, le lecteur peut dire qu’il a compris le poème (cela ne signifie pas qu’il peut ou doit l’expliquer ; comme on peut ‘comprendre’ le sens d’un tableau de Van Gogh sans pouvoir en faire une analyse sémiotique) : son attention a permis de remarquer, puis de compenser les résistances à la synthèse du sens. Or dans la poésie lyrique, tout était donné d’emblée. Et dans la poésie expérimentale, le lecteur n’avait jamais rien (ou des cacahuètes autoritaires envoyées par notes de bas de pages interposées).

Le poème intéressant, le lecteur l’achève.

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