Pourquoi se raconter des histoires ?

Des histoires, dans la vie comme dans les livres, se racontent, et déroulent des intrigues. L’intrigue est le développement d’un mystère apparent ; l’élucidant, sa conclusion dévoile à la place une simple énigme : des informations ont été différées – mais une fois révélées, la totalité de l’histoire s’agence comme une mécanique. L’intérêt d’une histoire réside donc dans ce différé, ce décalage peu à peu résorbé entre l’apparence du devenir des fragments qui se donnent un par un et la réalité d’un système (inconscient jusqu’à la révélation finale du savoir absolu) où leur place est calculée, ce négatif de l’intrigue avançant en reculant vers la totalité à laquelle elle semble aboutir mais qui l’a créée. Comme elle réduit la création au jeu mécanique des forces, et le sens à l’enchaînement muet des significations, cette mécanique de l’intrigue ne peut que louper le devenir réel, cette création de valeur et de sens, à moins d’imaginer que dans la réalité aussi la fin de l’histoire commande son devenir.

L’historiographie contemporaine nous apprend que l’historien, à la manière du romancier, met en intrigue ; si bien que tout historien qui prétendrait à la véracité serait de ce fait fatalement hégélien (ce qui est grave) ; l’inexistence d’un point de vue absolu et premier dans la réalité signant l’impossibilité pour les intrigues d’être mieux que vraisemblables : il n’y a pas d’histoire vraie. Il arguera, comme le physicien, qu’il sait n’avoir créé qu’un modèle explicatif, à l’aune duquel on peut juger le foisonnement infini du réel. Mais peut-on parler de modèle, si ses éléments sont des évènements singuliers ? L’intrigue, très exactement cette modélisation qui prétend établir une fonction de singularités, par l’intermédiaire d’universaux (”guerre”, “crise”, “révolution”) et de singuliers exemplaires (”la Révolution”, “la Grande guerre”), est bien la seule manière de traiter le passé comme une histoire. Le négatif aura bien pu passer dans le pour soi d’une méthode, l’histoire reste tributaire du délire hégélien. Il faut retourner Aristote : l’histoire est trop philosophique pour pouvoir revendiquer mieux que la vraisemblance.

Les romanciers sont certes moins fous : ils ont marqué « roman », sous leur titre, et n’aspirent souvent qu’à endormir leurs lecteurs. Reste que la probité pourrait leur demander l’observation angoissée de la métamorphose continue d’un réel irréductible à leur mystification d’intriguants – l’observation ou mieux (car elle ne se montre évidemment pas dans sa nudité) : sa révélation. Non pas une histoire, mais une phénoménologie, non une intrigue mais le développement d’un devenir. Voilà qui justifierait, peut-être, la composition d’une telle totalité close (un livre), qui soit moins un jeu de cache-cache avec son lecteur que le lieu de la révélation d’un réel qui lui échappe de part en part, création d’infini dans et par le fini : du sens. Est-ce seulement possible ? Faulkner est-il possible ?

Le roman est-il un système ?

La condamnation du roman chez Valéry, chez Breton repose sur le refus d’abandonner la création artistique à la contingence (la fameuse marquise, qui sortit, qui aurait pu ne pas sortir, et pourquoi une marquise ? à cinq heures) du réel, où les évènements n’arrivent que malgré la nécessité – le rôle de l’art n’est-il pas d’être plus vrai que la réalité elle-même ? Dans La débâcle par exemple, de Zola, tel nouveau personnage arrive de nulle part et comme par hasard, p. 76, pour quoi faire ? Gratuitement, selon aucune logique, comme dans la vie.

Le présupposé de cette théorie étant que le roman est par essence réaliste, Gracq qui ne l’était pas, cet admirateur pourtant de Breton, prétend, dans En lisant en écrivant, que le roman est un système de signes ; ce qui signifie que le début étant tenu par la fin (et réciproquement) on n’y trouvait nulle trace de contingence, sinon d’une contingence seulement apparente, destinée à être transmuée en nécéssité par ses propres développements. Mais comment un roman, qui montre le déroulement d’une histoire entrecoupée d’évènements ayant début et fin, pourrait-il se présenter tout entier dans chacun de ses moments autrement que par l’artifice d’une nécessité extérieure, soit : l’intervention cachée d’un architecte (l’auteur), rangeant depuis son invisible lieu les faits les uns derrière les autres ? Seule une telle mystification, dont je ne comprends pas qu’elle puisse être plus satisfaisante qu’un plat réalisme, permettrait de considérer le roman comme un tel système.

A moins, peut-être, de considérer la tradition ouverte par Proust, par laquelle l’acte de narration présente moins une histoire que la mémoire elle-même, moins les évènements exposés (entre lesquels elle n’essaie d’ailleurs pas de trouver les liens de nécessité en soi) que son propre travail de mastication. Ici la nécessité, assumée par le narrateur au lieu d’être superstitieusement prêtée aux objets, est ravalée dans la subjectivité, et le roman (si l’on peut toujours appeler cela roman) ne fait système qu’en tant que ses fils sont tous reliés à la systématicité de la substance narratrice elle-même.

Enfin, l’on pourrait considérer l’oeuvre de Faulkner, tant dans Le bruit et la fureur que dans Absalon ! Absalon ! comme la tentative de synthèse entre ces deux manières, à savoir : la découverte de la nécessité du monde dans le frottement et le jeu entre les différents systêmes du subjectivité qui se croisent, se recoupent et s’excluent, le roman faulknerien nous présentant toujours ensemble, à la manière de la Phénoménologie de l’Esprit, le progrès des structures objectives par (mais toujours d’une certaine manière dans leur dos) celui des structures subjectives du réel. A ce compte, on comprend comment le roman est un (redoutable) moyen de connaître. – Et l’équivalent romanesque du savoir absolu ? L’objet y étant, pour le sujet qui s’y reconnaît, totalement élucidé, l’histoire ‘a pas lieu d’y être : il n’y a plus rien à raconter. A ce compte, on comprend comment le roman est un (redoutable) symptôme, et révélateur, de notre finitude.

L’ironie dans le roman

Dans sa Théorie du roman, Lukacs interprète l’apparition du roman comme le symptôme du désenchantement d’un monde d’où les dieux ont fui ; comme forme littéraire, il accomplirait la tentative de trouver du sens dans un monde qui ne peut en avoir, effort désespéré, et conscient de l’être. L’ironie, écrit-il, serait la forme générale de ce rapport au monde :

L’ironie de l’écrivain est la mystique négative des époques sans Dieu : par rapport au sens, une docte ignorance, une manifestation de la malfaisante et bienfaisante activité des démons, le renoncement à saisir de cette activité plus que sa simple réalité de fait, et la profonde certitude, inexprimable par d’autres moyens que ceux de la création artistique, d’avoir réellement atteint, aperçu et saisi, dans cette renonciation et cette impuissance à savoir, l’ultime réel, la vraie substance, le Dieu présent et inexistant.

Le roman prétendrait donner le sens de l’absence de sens ou la Vérité de l’Ignorance. La référence au démon, qui suggère que le retrait des dieux n’est pas tant un retrait du sens (puisqu’il y a un sens à l’absence de sens) qu’un retrait du sérieux, ou de cette assurance que les apparences sont sérieuses. Au sérieux s’oppose ou bien le jeu sur les niveaux de sens, c’est-à-dire l’humour, ou bien la présentation de l’auto-destruction du sens des apparences, c’est-à-dire l’ironie. Le sérieux dit que la ligne à suivre est claire : sa certitude recoupe le vrai. Il n’est pas dans un monde tragique. L’humour prétend que ce ne sont que des apparences, et qu’il n’y a qu’apparences : il n’est pas non plus le symptôme d’un monde tragique, au sens où la constatation qu’il n’y a qu’apparences ne contredit aucun désir de profondeur. D’où sa légèreté, et en un sens sa futilité. La figure du démon, ici, indique tout autre chose : l’ironie, à savoir la démonstration du ridicule ou de la futilité des apparences, au nom d’une profondeur tragique. Tragique car une telle profondeur ne pourra jamais se donner une apparence : c’est le régime de l’apparaître lui-même que condamne la belle âme ironique. Le démon est donc la figure de cette voix des profondeurs irréductible à tout apparaître – d’où son revers : l’ignorance et l’acceptation de l’ignorance. Autrement dit, la condamnation des apparences au nom des profondeurs s’accompagne de l’humble refus de vouloir comprendre cette profondeur. Raison pour laquelle l’ironie n’est pas la figure d’un monde sans dieu, mais bien la figure d’un monde du dieu présent-absent (c’est-à-dire du démon, à mi-chemin du dieu des hommes sérieux et du rien des humoristes), et qu’elle est à ce titre une manière de superstition : cette condamnation des apparences au nom d’une acceptation résignée de l’ignorance n’étant en effet que le moyen de préserver la souveraineté du démon. L’ironiste n’est nihiliste que parce qu’il est Pascalien.

D’où l’on peut tirer deux choses : une définition de la fiction comme sens de l’absence de sens. Et une caractérisation de la parole du romancier comme parole double, voix du narrateur travaillée par la voix des profondeurs, celle du démon.

Politique de l’imaginaire

Quant à la forme, on parle de roman lorsque l’histoire que le récit raconte n’a pas eu lieu et que, bien que le narrateur prétende le contraire (« il était une fois »), le destinateur (l’auteur) ne prétend pas qu’elle ait eu lieu (« toute ressemblance… »). On parle de mythe lorsque l’histoire que le récit raconte n’a pas eu lieu, malgré ce que prétendent et le narrateur et l’auteur.

Quant au contenu, le roman nous parle d’évènements qui n’appartiennent pas à notre monde – mais, de l’aveu de l’auteur et du lecteur, auraient pu ou pourraient y appartenir – et sa nature réside dans ce conditionnel qu’Aristote appelle la vraisemblance. Le mythe, qui n’a pas d’auteur, et dont le destinataire n’est pas un individu mais un peuple, nous parle d’évènements qui ont (soi-disant) contribué à faire de notre monde ce qu’il est devenu : récit des origines, des grands héros, événement demandant une fidélité où s’ancrent des valeurs sociales. En ce sens, il a tendance a faire du prosaïque le résultat du merveilleux, l’humain celui du surhumain, l’immanence celui de la transcendance. Le récit qu’il déplie n’a pas à être vraisemblable, il doit désigner le sacré.

Le roman et le mythe sont, dans la catégories des fictions, les deux figures opposées (le conte, à mi-chemin) : le roman, écrit par un individu pour être lu par un individu, met en scène une histoire vraisemblable mais à laquelle, pourtant, on fait seulement semblant de croire, et qui vaut donc comme jeu. Le mythe, qui n’a pas d’auteur et qui s’adresse à un peuple, met en scène une histoire invraisembable mais à laquelle on croit en tant que récit des origines et désignation du sacré.

Pourquoi croit-on au mythe, alors qu’il est invraisemblable, et pourquoi demande-t-on au roman d’être vraisemblable, si nul ne veut en faire l’objet d’une croyance ? Parce que telles sont les conditions pour l’instauration ici du jeu, là du sacré (si tu crois, il n’y a pas besoin que ça soit vraisemblable (ça ne fait monde que si tu y croies) ; si c’est vraisemblable, tu as un dispostif-relais qui ne réquisitionne pas ta croyance (ça fait monde, que tu y croies ou non)). Le jeu est la manière de se comporter face à un pseudo-monde, le sacré est le sentiment éprouvé face à un archè-monde. Pourquoi avons-nous besoin (est-ce seulement un besoin ?) de telles constructions, et ne restons-nous pas dans la contemplation de notre monde, dont l’identité à soi est à chaque fois, mais de façon différente, fissurée par le jeu et le sacré ? La réponse est dans la question : le mythe et le roman nous détournent de l’évidence du prosaïque, le problématisent par rapport à ce qu’il doit être ou ce qu’il pourrait être. C’est dire que ce pas de côté qui nous décolle de l’immédiateté de la vie et la met à distance permet la construction d’une perspective, à partir de laquelle un peuple (dans le cas du mythe), peut voir autrement, comprendre, donner sens à notre monde ; dans laquelle un individu (dans le cas du roman) peut le juger, l’interpréter, le questionner. Autrement dit, le roman comme le mythe ou l’utopie (dont ils sont, dans la mesure où les règles n’y sont pas dites mais montrées, et restent pas conséquent implicites, les versions littéraires) ont un rôle politique, en tant que l’écart qu’ils instaurent donne les moyens de questionner les fondements, de dénaturaliser l’ordre social contingent. Le roman et le mythe révèlent, en ce sens, la dimension politique de l’imaginaire.

Ainsi, le roman et le mythe, pour mieux nous faire comprendre la réalité, par exemple sociale, nous en détournent : à la différence de la littérature de divertissement qui nous en détourne elle aussi, mais pour instaurer un pseudo-monde qui, au lieu d’en créer pour la problématiser, reprend telles quelles les règles en place, en les épurant : en confortant leur caractère d’évidence, en les naturalisant. Puisque les situations dont elles parlent fonctionnent au même sens commun qui nous sert à interpréter la vie sociale coutumière (elle met en scène « les sentiments, les problèmes de la vie », quoi), elle incline son lecteur à penser que cette manière de se rapporter au monde, qu’elle rend commune à tous les mondes possibles, est naturelle.Elle a donc l’effet contraire au roman et au mythe : elle bloque l’imaginaire, en tant que, nous permettant d’imaginer de nouvelles règles du jeu, il est politique. Elle n’est ni une « hétérocosmie », comme le roman, ni une « archéocosmie » comme le mythe, mais une « homocosmie ». Le détournement qu’elle opère n’est qu’un divertissement en tant qu’il ne nous décolle pas, mais nous fait adhérer aux règles contingentes de la réalité sociale, en les lestant d’un peu de merveilleux, comme si le merveilleux était le signe que notre monde (contingent) est adéquat au réel. Cette littérature, Anna Gavalda, Marc Lévy et consort, ne fait pas seulement du bon sentiment, c’est-à-dire du sentiment de bon sens, ou socialement surcodé, mais tout se passe comme si, en plus, elle prétendait rendre notre monde vivable, c’est-à-dire en somme fonder notre propre monde, en tant que du merveilleux y serait possible. Castratrice de l’imaginaire en tant qu’il est politique, la littérature de loisir est, aujourd’hui, pour faire écho à Nietzsche qui parlait du travail, la meilleure des polices : un ensemble, donc, de romans-policiers – je ne parle pas des “polars”, qui peuvent être de très bons bougeurs de monde , à la différence de livres estampillés intellos qui peuvent tout-à-fait naturaliser des jeux de langage contingents, (et faire en cela, eux aussi, les policiers) : la qualité d’un roman ne dépend pas de son objet, mais de sa grammaire.

Littérature & politique

philosophie et politique

Si l’on ne convainc pas (si l’on débat, plus qu’on ne dialogue), ou presque pas, et jamais ou rarement, c’est que la parole, dans la majorité des contextes de l’expérience, n’est qu’une expression des dispositions d’un corps ; elle vaut moins pour son contenu cognitif ou sa valeur de vérité que pour ce qu’elle dit des dispositions de celui qui la formule : le discours n’est alors que la sécrétion d’un corps qui révèle son état, par des mots et des phrases qui valent comme symptômes plus que comme signes – ce contre quoi la philosophie a pu vouloir lutter, grâce à l’art dialectique prenant pour la première fois au sérieux le contenu cognitif des discours (« Tu dis la vertu, mais qu’est-ce que tu entends par la vertu ? »). Face à cette tentative de régler la parole comme un médium indépendant des corps qui la sécrètent et qui vaudrait en soi (les problèmes philosophiques naissant peut-être, se nourrissant en tous cas, de cet écart entre le signe et le symptôme), la rhétorique des sophistes, au contraire, préconise de retourner au corps de la sécrétion discursive, en se servant de la parole comme d’un dispositif permettant de modifier son orientation. La politique, qui s’épuise – en tant qu’activité de parole – dans cet usage exclusivement toxique du discours (sans contenu) dont la « langue de bois » est l’autre nom, devient alors l’art de disposer les corps. Les disposer à quoi ? D’une part, à bien agir (un homme politique est un homme qui parle et ce faisant fait faire des choses aux hommes), et d’autre part à bien réagir (à des réformes, à l’air ambiant, à l’état des choses, pour qu’on ne se rebelle pas). On peut dire, en face des problèmes philosophiques, que les problèmes juridiques, naissent également de cet écart entre la pragmatique des lois, qui doivent disposer les corps, et leur eidétique, car elles doivent le faire à l’aide de phrases dont on peut interroger le contenu.

littérature et politique

Si le « miracle Grec » de la science et de la philosophie est ce rêve antipolitique – étrange, sinon pénétrant – permis par l’écriture (qui fixe les discours indépendamment des corps qui les sécrètent) de débrancher le sens de sa dimension affective (le sens comme affect reconfigurant la disposition d’un corps) pour le réifier (le sens comme l’Idée), il est une autre pratique des discours qui, tout en partageant avec la politique sa conception toxique de la parole, remet en cause la fin manipulatoire de cette toxicité : c’est la littérature en tant que pratique discursive alternative destinée non à orienter comme ceci ou comme cela les corps mais à les libérer (« le libre jeu des facultés »), c’est-à-dire à les faire rêver. La littérature est donc aussi une pragmatique politique (non pas au sens de Sartre, qui fait dans Qu’est-ce que la littérature ? comme si un roman n’était rien d’autre qu’un tract efficace, mais au sens où elle ne s’intéresse qu’à ses effets, c’est-à-dire aux affects qu’elle créé), mais c’est une pragmatique pour rien : les affects qu’elle fait naître sont des affects libres, ou émancipant. Elle fait vivre aux corps des affects qui ne sont pas que des moyens pour que ces corps agissent ou réagissent, mais qui, produits comme gratuitement, leur révèlent en même temps leur capacité à être affectés et la puissance toxique de la parole. Déconstruction politique de la politique, la littérature ne cherche, dans la reconfiguration des corps qu’elle permet, que de leur faire faire l’expérience du sens, conçu comme affect.

l’envers postmoderne du fascisme

Une telle idée des rapports entre philosophie (qui s’occupe du contenu des discours), politique (qui instrumentalise l’efficace des discours) et littérature (comme pragmatique du rêve) peut nous amener à reconsidérer la plainte très contemporaine sur la postmodernité, lorsque celle-ci se désespère qu’il n’y ait plus de contenu discursif en politique. Or, hormis pour les philosophes (et les philosophes-roi), les discours politiques n’ont jamais valu ou bien que comme sécrétions (symptomatiques) des corps (c’est aussi la théorie des rapports entre infra et superstructure chez Marx) ou bien que comme réarrangement, disposition nouvelle (politique) des corps. Ce que ces plaintifs regrettent, ce n’est donc pas le contenu des discours, ou qu’il n’y ait pas d’idée, mais que cette langue de bois ne leur fasse plus d’affects : ils bandent mou. Nostalgie, un peu fasciste, d’un temps où les mots de la politique faisaient vibrer les corps en les traversant – où manquait la catharsis littéraire.