MA CHINE A B S TRAITE

Ma ChineÉcrit à quatre mains et deux claviers avec l’urbaniste et architecte Jérémy Cheval, vous pouvez lire ici un portrait débraillé de Shanghai en sept ritournelles et un avant-propos, pour la revue Ce qui secret – Marc Perrin nous ayant proposé de faire avec d’autres dérailler Deleuze et Guattari. On en a profité pour se promener dans Shanghai, et dans Pound.

Publicités

Corps profanes

Concernant Sophie Rambert les noms d’Egon Schiele et de Francis Bacon, sans doute, comme des autorités tutélaires sous l’égide desquelles son travail continuerait de se développer, se surajouteront immédiatement à la contemplation des œuvres elles-mêmes, voire s’y substitueront jusqu’à nous les masquer. Il faudra mieux, en retournant la référence (à certains égards inévitable) aux deux grands aînés, regarder le travail de Sophie Rambert dans ses différences – plutôt que dans sa ressemblance peut-être trompeuse – avec eux, pour mieux voir ce qu’il s’y joue en propre. C’est que, s’il y va évidemment et essentiellement du corps, dans cette peinture lumineuse et torturée, c’est à la fois moins dans son devenir-animal pour étudier sa viande (Bacon, selon Deleuze) et dans son expressivité par rapport aux sources de sens comme le visage ou la société (comme chez Schiele), que pour l’étudier dans sa nudité absolue de corps : quelque chose qui bouge, qui saigne, qui jouit. S’il s’agissait pour Bacon et Schiele, en effet, d’étudier – même pour moquer ses prétentions – le corps en tant qu’il est corps d’homme, Sophie Rambert vient comme après la question de l’homme pour nous montrer la simple chair et peau dans laquelle nous habitons sans plus la voir, à force de l’habiller des significations sociales les plus diverses. Un corps nu, c’est-à-dire non seulement sans vêtement mais sans ordre. Non en tant qu’il est un corps d’homme – mais en tant qu’il est un objet, morceau prenant l’espace, et le temps. Lire la suite

La prise du sens

mobydick2.jpg MD Tail and Boat image by justincgalloQue l’écriture soit en prise avec l’infini du sens, cela signifie – parce que le sens, composition du commun, lui préexiste et lui est absolument irréductible – qu’il y a quelque chose, dans le processus de réalisation de l’œuvre écrite, qui échappe à l’écrivant et finit par lui imposer son rythme. Les facultés humaines, quoique finies, peuvent tout du moins s’agencer jusqu’à toucher ce quelque chose qui les dépasse, ce dehors, cet événement par lequel (à moins d’en rester à de la littérature d’entendement) l’artiste cherche à se faire dépasser – autre manière de dire que, de même que la pêche n’invente pas ses poissons, la littérature doit moins être considérée comme créatrice de sens que comme fabricatrice de dispositifs qui peuvent nous mettre en prise avec.

Mais ce n’est pas tout. On pourra, par cette analogie où s’annonce peut-être Moby Dick, distinguer trois temps dans l’écriture : 1° fabrication du harpon, 2° recherche de la baleine, 3° lutte avec la baleine harponnée. Si le premier d’entre eux correspond à l’activité où, avec ses pauvres idées, l’entendement suffit, le deuxième demande une expérience de la mer et un sens du kairos (Achab, Périclès) qui mord très certainement, au delà du concevoir, sur le sentir ; quant au troisième, il met en contact avec quelque chose de la vie que la logique binaire de l’intelligence fabricatrice serait bien en peine de réduire à ses catégories – en prise avec la baleine, et dès lors que nous comprenons que nous ne l’avons pas créée, voudrait-on croire que la connaissance des propriétés du fer, voire la maîtrise technique du harpon, nous suffiront pour lutter ? Et veut-on se brancher sur du sens avec une seule pauvre idée, toute intellectuelle, et que nous avons eu tant de mal à tenir ? Compte-t-on mieux sur quelque pathétique maîtrise des techniques d’écriture ? Autant l’entendement ne sert pas à créer du sens, mais des dispositifs pour le harponner (et se faire chahuter par sa vigueur), autant la maîtrise des dispositifs ne suffit pas en elle-même et se fait dépasser dans la lutte.

Refuser, ainsi, à la littérature son statut de création (c’est-à-dire, refuser d’en rester aux idées et à leur mise en oeuvre par des techniques) demande sans doute de reconfigurer aussi la façon dont nous pensons qu’un texte se rapporte au sens : plutôt que de dire qu’il le porte en soi-même, le concevoir comme ce harpon qui viendrait se planter sur le corps résistant de la vie, du réel, de la baleine (peut-être nous en ferions-nous une idée plus exacte en reprenant l’idée de saut que Deleuze utilise à la suite de Bergson : « Loin de recomposer le sens à partir des sons entendus, et des images associées, nous nous installons d’emblée dans l’élément du sens […]. Véritable saut dans l’être. ») Par là même, et une fois dépassée, dès lors, la fausse opposition entre un langage artistique qui créerait et un langage commun qui ne créerait rien, la question que pose cette reconfiguration est la suivante : qu’en est-il, à l’intérieur de la totalité des expériences linguistiques, de la spécificité de la littérature quant à cette prise sur le sens (est-ce un harpon plus grand, ou plus solide, ou qui perce plus profond ? Ou mieux décoré ?) – et, au sein de celle-ci, de la fiction ?