La croisade s’amuse

Au début de la seconde partie du Rouge et le Noir, Julien Sorel, débarquant à Paris, dans cette ville qu’il ne connaît pas et dont il n’a de représentations que fantasmatiques, se rend chez l’Abbé Pirard pour être conseillé sur ce qui l’attend dans l’hôtel de la Mole où il a obtenu qu’on le place. L’Abbé Pirard, janséniste, est la figure principale du religieux dans le roman -austérité morale, du reste, beaucoup plus que comme rapport au sacré ou au magique. Autrement dit, l’Abbé Pirard, dont la fonction lui ferait tenir, dans une épopée, le rôle du barde ou du prêtre (voire de la nymphe), n’a pas ici de rapport particulier avec Dieu : sa figure ne vaut que, séculièrement, comme rectitude morale – ou même seulement (parce que l’on n’a pas accès à sa psychologie) comme parole énonçant la rectitude, à l’aune de laquelle on peut mieux mesurer les égarements de Julien. Du reste, les conseils qu’il prodigue et les prophéties qu’il rend sont fausses – et ajoutent plutôt au suspense plutôt qu’elles ne l’entament. Le lecteur s’amuse, on l’amuse. On se rendra compte de l’incompétence magique de l’abbé Pirard en la mettant en regard de la manière dont les divinations sont rendues, dans l’Odyssée : Lire la suite

Publicités

L’adresse (des dieux)

A l’occasion de la parution de ré pon nou, un petit manifeste, comme à l’époque.

Les légendes de toutes ces nations ont une seule source commune [.] Et quelle est cette source ? Les mots et les phrases usités par les anciennes tribus […] (MALLARME, Les dieux antiques).

Se souvient-on du temps où la voix des poètes se gonflait des visions de la vérité ? Ils n’étaient pas ce genre de ploucs qui passent leurs après-midis, une fois expédiées les besognes alimentaires, à travailler leurs vers ou commenter leurs camarades – mais pour quoi faire ? Nous ne voulons pas savoir – c’étaient des prêtres. Ils ne nous ont laissé que quelques parchemins de notes, des rouleaux griffonnés (à peine des livres, plutôt des modes d’emplois ou des listes de courses), qui nous font la mémoire de ces cultes sacrés dont ils étaient, ivres et enthousiastes, les metteurs en scène. Ces livres (cette mémoire morte des chants pliée dans l’écriture, essorée de la fête, de la musique et des gestes rituels qui lui donnaient un sens) ont traversé les siècles. Ils nous présentent les aventures d’une poignée de héros, en prise avec ces dieux dont les noms font sourire et qui n’excitent plus aucun visage (nous essayons vainement – allez) – textes troués, archivant de vagues prières, muets tant nous manque ce monde où la voix s’échappait des signes. Le temps l’a emporté – bah ! Nous n’y comprenons rien.

Gutenberg eut la peau des trouvères, les romans firent la nique aux épopées. Voilà ce n’était plus d’immémoriales légendes, mais simplement untel, Jean-Jacques ou Madame de – l’un de ces plumitifs qui vendait son récit – et non plus pour son peuple, dans les voies balisées du culte – mais pour le lecteur lambda, en prise avec l’ennui, pour sa consommation, personnelle comme on dit, vers septembre. Entre ses mains, le livre n’était pas qu’une modeste trace, singeant maladroitement des événements qui eux, vécus en groupe dans la transe des fêtes, s’étaient chargés d’un sens infiniment sacré, oh non – tout était là, cette petite chose pour lui qui s’endormait sur son fauteuil, dans le texte. Encore fallait-il savoir lire, ne rien laisser butter contre les lignes noires, surtout ne pas y voir qu’un code, aussi obscur, inaccessible, que les marmonnements des maîtres de la vérité – chaque roman derrière sa matière, creusé dans sa matière, présentait une voix, repliée sur elle-même et dépliée par l’œil du bougre. On y délirait un monde clos, un double presque du réel : son narrateur prenait la posture de Dieu, ses personnages ressemblaient à nos personnes et ses intrigues à nos histoires – comme c’était familier, comme on s’y croyait, oh – et pourtant ! On n’y croyait pas. Bien sûr tout cela était faux – la fiction – c’était d’autant plus faux que c’était vraisemblable.

Comme l’effet clapet des tapettes à souris, le monde imaginaire qui se logeait derrière nos têtes s’est refermé d’un coup, sec sur le livre, lorsque nous découvrîmes que Dieu est mort – que nous n’étions plus, que nous n’avions jamais vécus que dans les mots – que la langue impuissante, prisonnière en son palais de dents, ne renvoyait à rien, ne représentait pas – une limace, oui, dans la bouche ! Et les romans soudain n’étaient plus vraisemblables : car notre vie, que l’on découvrait engluée dans les jeux de langage, n’avait plus rien à voir avec ces expériences que la littérature feignait – nous n’étions pas des personnages, nous n’avions pas d’histoires, de dieu. Ils se vendaient de mieux en mieux, pourtant : on invite le lecteur à ne penser à rien ! On le drogue ! Ainsi parlèrent nos écrivains sérieux. Il faut lui révéler la mystification – nous ne nous occuperons plus, héroïquement, que de la langue – cela est certain – ils la jetèrent sur le papier, la torturèrent pour qu’elle avoue son crime, s’ouvre le ventre, expie de les avoir dupés. La langue ! Le texte ! Il n’y a rien, derrière – s’époumonaient, formels, ces chevaliers de la grammaire – refusant de parler, sinon de leur parole. Lorsqu’ils parvinrent à la boucler dans l’exposition de son rien, plus inintelligible que celle des chamanes, les lecteurs reposèrent leurs livres sur les rayons des librairies. Eux qui rêvaient d’un monde !

Ils ne nous entendent plus. Nous voulons leur parler : oui les dieux sortent des phrases. Nous le dirons dans des récits – là se tressent les devenirs – mais tordus, horribles et gondolés, déformés par la voix qui les porte, le rythme qui les tire et les images, où ils explosent – récits que chahute la langue où se gonflent les mondes et les monstres divins : car eux habiteront la voix désormais – et de nouveau le chant. Nous peuplerons l’imaginaire. Dans tous les sens.

Chanter dans la dèche (spirituelle)

Comment chanter (dans) la société de consommation ? Après sa Dernière épopée (Ikko, 2009), Charles-Mézence Briseul semble avec La joie est vulgaire (L’une & l’autre, 2010) tenter de relever le défi ; ce faisant il s’attache à définir les formes d’une lyrique impossible, d’un chant démystifié trouvant sa pâture dans la consommation des marchandises et des corps – qui ne sont que d’autres marchandises :

te lécher comme une chose

Le corps réduit à l’état de chose, c’est ce qu’il reste après la mort de Dieu qui emporta dans son royaume de néant l’âme immortelle, le libre-arbitre et tous les gadgets scolastiques qui assuraient aux hommes, en les incitant à prendre leurs désirs pour la réalité, la position du chanteur soliste dans la Création. Ne reste, sur les ruines de cette vieille métaphysique chrétienne, qu’un souvenir sépia – et le désir lui-même qui va chercher dans l’accumulation des choses leur Intégrale imaginaire. La joie qu’on tire de sa satisfaction, loin de la béatitude jadis promise, est vulgaire : satisfaction animale et narcissique d’avoir consommé, d’avoir plié le monde à soi – d’avoir été, le temps d’un hamburger ou d’une passe dans un bordel, un petit dieu – immédiatement prolongée en un dégoût de soi qui est comme son ombre.

La métaphysique post-chrétienne de La joie est vulgaire, qui explore en détail ce territoire du désir et du dégoût, aurait pu s’achever dans la joie d’un amour véritable trouvé dans l’immanence – mais pour Briseul l’amour est semble-t-il toujours chrétien, reste ultime sur la dépouille de Dieu ravalé, conservé, dans le visage de la femme aimée :

Dieu que tu étais jolie

Si le désir est conçu comme appel de la transcendance, Dieu est ce vers quoi nous faisait tendre le visage de la femme aimée – mais Dieu, qui est l’amour, est du passé : les voies possibles d’une réconciliation avec l’époque passeront dès lors par une sortie hors du circuit chrétien et c’est dans la disparition du désir lui-même, ou l’abolition du moi dans la foule, que le poème trouvera la solution de cette tension désir-dégoût entre lesquels oscille l’être en sa vie pendulaire :

je suis pleinement libre, heureux, invisible et seul

Odyssée de la conscience, depuis le christianisme vers les mystiques orientales, et depuis l’accumulation-consommation des choses vers un repli trouvant à l’intérieur de soi les ressources d’un bonheur nouveau, La joie est vulgaire s’inscrit dans une tradition poétique, celle de Baudelaire, qui fait du poème le chant crispé d’une élaboration éthique. Ce faisant il met les deux pieds dans une question cruciale – celle du poétique dans une époque sans esprit – et cerne les contours possibles d’une réponse.

Ecrits après la mort de Dieu

Il n’y a pas de raison a priori pour interdire au roman de ne pas être fictif, mais comme il se présente comme un récit systématique, il doit bien reposer, contrairement au réel qui n’est que hasard, contingence et idiotie, sur le principe de raison : comme les couleurs sur la toile d’un peintre (moderne, pas contemporain – mais le romancier n’est pas notre contemporain) ne sont pas le produit du n’importe quoi, la multiplicité des évènements que met en scène un roman ne s’agencent pas au hasard, mais selon, sinon la représentation explicite d’une fin, au moins la forme d’une finalité, pour parler comme Kant. Que rien n’y soit à sa place par hasard ne signifie évidemment ni que cette composition relève d’une logique objective, ni que le lecteur en ait conscience. Cette logique subjective (du romancier qui n’est qu’un dieu des apparences) se déroule derrière le dos du lecteur : tant qu’il n’est pas arrivé à la fin du roman, il croit suivre un devenir, ou une histoire en train de se faire.

A ce titre, on peut définir l’intrigue comme ce décalage entre la contingence apparente (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique subjective (pour le romancier) réelle, ou plus précisément comme la résorption progressive de ce décalage, par la lecture ; si bien que le roman est un système en devenir, comme la phénoménologie hégélienne, le « pour soi » de la lecture rejoignant, par synthèse progressive du divers et selon la ligne de l’intrigue qui en est le moteur (activé par la libido sciendi du lecteur), l’« en soi » de l’écriture. Autre manière de dire que derrière sa légèreté apparente, le roman ne laisse en réalité aucune place au devenir réel, qui est tout de contingence : son esprit de système rappelle ce que Derrida appelait la métaphysique de l’identité, selon laquelle tout divers n’a de sens qu’à finir par se synthétiser dans la tautologie du savoir absolu.

Or, Dieu est mort. Ce qui est une autre manière de dire qu’aucune synthèse n’intègrera la contingence et l’écartèlement ou la différance à soi, sans fin, du réel, dans un grand tout qui lui donnera sa place et son sens. La structure formelle du roman l’empêchant, dès lors, d’être en prise avec du réel, il ne peut être au mieux qu’une manière de rémunérer son défaut intrinsèque et insupportable, au pire de nous en divertir tout simplement, voire d’en oblitérer, au yeux du lecteur Bovaryste [1], la dimension idiotement tragique. Le roman perd la dimension sacrée de la littérature de jadis, ne devient qu’un jeu avec ses règles contingentes, laisse de côté le réel de notre condition. Raison pour laquelle le romancier n’est pas notre contemporain : il n’est en prise qu’avec le faux devenir des histoires pour enfant – or, que fait cette mort de Dieu sur la littérature ? Elle lui enjoint de crever la roue – devenue folle – de son système, pour s’ouvrir à nouveau à de l’évènement, et de reprendre, en un sens, le chemin de l’épopée.

L’épopée, elle, n’est pas un système : la composition de ses parties répond à la contingence de l’inspiration des muses, et la progression de l’histoire qu’elle met en scène ressemble moins à l’opération synthétisante d’une fermeture Eclair qu’à la progression d’une boule de neige qui s’enrichit du divers et de l’altérité pour composer un nouveau tout dont l’écrivain lui-même n’a pas idée avant de commencer à raconter : l’écriture, moins qu’actualisation d’une computation préalable (d’un plan), devient l’acte ou l’aventure elle-même de cette composition. L’intrigue en est fatalement moins efficace ; au moins la lecture ressemble-t-elle plus, ainsi, à une aventure, qu’à une visite guidée. Oeuvres contemporaines, qu’on ne peut appeler épopée que faute de mieux, à l’exemple de l’Absalon ! Absalon ! de faulkner ou de l’extraordinaire Paterson de W. C. Williams, dont on ne se remet toujours pas.


[1] Bovary et non Quichotte : car ce que montre Don Quichotte, c’est la victoire du principe de raison sur le paganisme d’un chevalier qui, ayant trop lu de chansons de gestes, c’est-à-dire d’épopées, croit le réel enchanté, alors que ce que montre Madame Bovary, c’est l’égarement d’une femme qui, ayant lu trop de romans, croit pouvoir échapper au tragique.