La voix & le personnage

Il n’y a pas, semble-t-il, de narrateur dans Parabole. Ou plutôt : quoique la narration ne soit jamais transparente (c’est bien quelqu’un qui parle), cette fonction ne semble être assumée par aucun personnage en particulier. Et même quand, au milieu du texte, Faulkner semble prêter, par exemple au vieux prédicateur Noir, le récit de sa propre histoire, la narration dévie immédiatement, comme des eaux en crue – jusqu’à ce que la fonction narratrice soit à nouveau troublée et qu’on ne sache plus qui parle :

Ce fut le deuxième jour, puis le troisième et l’avocat avait établi son quartier général ou son poste de commandant dans le cabinet du juge contigu au tribunal, au palais de justice, non pas avec le consentement ni même la complaisance passive du juge, qui était un juge circulant, suivait simplement l’itinéraire des audiences, n’habitait pas la localité et n’avait pas même été consulté, pas davantage avec l’assentiment de la ville, mais par volonté de celle-ci, de sorte qu’il importait peu que le juge fût aussi franc-maçon ou ne le fût pas ; et, ce jour-là, chez le coiffeur, l’avocat vit le journal de Saint-Louis de la veille au soir sur lequel figurait quelque chose qui avait la prétention d’être une photo du vieux nègre, avec le signalement habituel et même une supposition quant au montant de la somme qui se trouvait dans les basques de la redingote, le coiffeur occupé avec un autre client ayant vraisemblablement jeté au moins une fois un bref coup d’oeil sur l’avocat en train de regarder le journal, car il dit : « Il y a tant de gens qui le cherchent qu’on devrait le trouver », puis un silence, et alors une voix venant de l’autre extrémité de la boutique, parlant pour rien ni pour personne et sans la moindre expression : « Plusieurs milliers de dollars. » (Parabole, p. 243-244.) Lire la suite

Ecrits après la mort de Dieu

Il n’y a pas de raison a priori pour interdire au roman de ne pas être fictif, mais comme il se présente comme un récit systématique, il doit bien reposer, contrairement au réel qui n’est que hasard, contingence et idiotie, sur le principe de raison : comme les couleurs sur la toile d’un peintre (moderne, pas contemporain – mais le romancier n’est pas notre contemporain) ne sont pas le produit du n’importe quoi, la multiplicité des évènements que met en scène un roman ne s’agencent pas au hasard, mais selon, sinon la représentation explicite d’une fin, au moins la forme d’une finalité, pour parler comme Kant. Que rien n’y soit à sa place par hasard ne signifie évidemment ni que cette composition relève d’une logique objective, ni que le lecteur en ait conscience. Cette logique subjective (du romancier qui n’est qu’un dieu des apparences) se déroule derrière le dos du lecteur : tant qu’il n’est pas arrivé à la fin du roman, il croit suivre un devenir, ou une histoire en train de se faire.

A ce titre, on peut définir l’intrigue comme ce décalage entre la contingence apparente (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique subjective (pour le romancier) réelle, ou plus précisément comme la résorption progressive de ce décalage, par la lecture ; si bien que le roman est un système en devenir, comme la phénoménologie hégélienne, le « pour soi » de la lecture rejoignant, par synthèse progressive du divers et selon la ligne de l’intrigue qui en est le moteur (activé par la libido sciendi du lecteur), l’« en soi » de l’écriture. Autre manière de dire que derrière sa légèreté apparente, le roman ne laisse en réalité aucune place au devenir réel, qui est tout de contingence : son esprit de système rappelle ce que Derrida appelait la métaphysique de l’identité, selon laquelle tout divers n’a de sens qu’à finir par se synthétiser dans la tautologie du savoir absolu.

Or, Dieu est mort. Ce qui est une autre manière de dire qu’aucune synthèse n’intègrera la contingence et l’écartèlement ou la différance à soi, sans fin, du réel, dans un grand tout qui lui donnera sa place et son sens. La structure formelle du roman l’empêchant, dès lors, d’être en prise avec du réel, il ne peut être au mieux qu’une manière de rémunérer son défaut intrinsèque et insupportable, au pire de nous en divertir tout simplement, voire d’en oblitérer, au yeux du lecteur Bovaryste [1], la dimension idiotement tragique. Le roman perd la dimension sacrée de la littérature de jadis, ne devient qu’un jeu avec ses règles contingentes, laisse de côté le réel de notre condition. Raison pour laquelle le romancier n’est pas notre contemporain : il n’est en prise qu’avec le faux devenir des histoires pour enfant – or, que fait cette mort de Dieu sur la littérature ? Elle lui enjoint de crever la roue – devenue folle – de son système, pour s’ouvrir à nouveau à de l’évènement, et de reprendre, en un sens, le chemin de l’épopée.

L’épopée, elle, n’est pas un système : la composition de ses parties répond à la contingence de l’inspiration des muses, et la progression de l’histoire qu’elle met en scène ressemble moins à l’opération synthétisante d’une fermeture Eclair qu’à la progression d’une boule de neige qui s’enrichit du divers et de l’altérité pour composer un nouveau tout dont l’écrivain lui-même n’a pas idée avant de commencer à raconter : l’écriture, moins qu’actualisation d’une computation préalable (d’un plan), devient l’acte ou l’aventure elle-même de cette composition. L’intrigue en est fatalement moins efficace ; au moins la lecture ressemble-t-elle plus, ainsi, à une aventure, qu’à une visite guidée. Oeuvres contemporaines, qu’on ne peut appeler épopée que faute de mieux, à l’exemple de l’Absalon ! Absalon ! de faulkner ou de l’extraordinaire Paterson de W. C. Williams, dont on ne se remet toujours pas.


[1] Bovary et non Quichotte : car ce que montre Don Quichotte, c’est la victoire du principe de raison sur le paganisme d’un chevalier qui, ayant trop lu de chansons de gestes, c’est-à-dire d’épopées, croit le réel enchanté, alors que ce que montre Madame Bovary, c’est l’égarement d’une femme qui, ayant lu trop de romans, croit pouvoir échapper au tragique.

Pourquoi se raconter des histoires ?

Des histoires, dans la vie comme dans les livres, se racontent, et déroulent des intrigues. L’intrigue est le développement d’un mystère apparent ; l’élucidant, sa conclusion dévoile à la place une simple énigme : des informations ont été différées – mais une fois révélées, la totalité de l’histoire s’agence comme une mécanique. L’intérêt d’une histoire réside donc dans ce différé, ce décalage peu à peu résorbé entre l’apparence du devenir des fragments qui se donnent un par un et la réalité d’un système (inconscient jusqu’à la révélation finale du savoir absolu) où leur place est calculée, ce négatif de l’intrigue avançant en reculant vers la totalité à laquelle elle semble aboutir mais qui l’a créée. Comme elle réduit la création au jeu mécanique des forces, et le sens à l’enchaînement muet des significations, cette mécanique de l’intrigue ne peut que louper le devenir réel, cette création de valeur et de sens, à moins d’imaginer que dans la réalité aussi la fin de l’histoire commande son devenir. 

L’historiographie contemporaine nous apprend que l’historien, à la manière du romancier, met en intrigue ; si bien que tout historien qui prétendrait à la véracité serait de ce fait fatalement hégélien (ce qui est grave) ; l’inexistence d’un point de vue absolu et premier dans la réalité signant l’impossibilité pour les intrigues d’être mieux que vraisemblables : il n’y a pas d’histoire vraie. Il arguera, comme le physicien, qu’il sait n’avoir créé qu’un modèle explicatif, à l’aune duquel on peut juger le foisonnement infini du réel. Mais peut-on parler de modèle, si ses éléments sont des évènements singuliers ? L’intrigue, très exactement cette modélisation qui prétend établir une fonction de singularités, par l’intermédiaire d’universaux (”guerre”, “crise”, “révolution”) et de singuliers exemplaires (”la Révolution”, “la Grande guerre”), est bien la seule manière de traiter le passé comme une histoire. Le négatif aura bien pu passer dans le pour soi d’une méthode, l’histoire reste tributaire du délire hégélien. Il faut retourner Aristote : l’histoire est trop philosophique pour pouvoir revendiquer mieux que la vraisemblance.

Les romanciers sont certes moins fous : ils ont marqué « roman », sous leur titre, et n’aspirent souvent qu’à endormir leurs lecteurs. Reste que la probité pourrait leur demander l’observation angoissée de la métamorphose continue d’un réel irréductible à leur mystification d’intriguants – l’observation ou mieux (car elle ne se montre évidemment pas dans sa nudité) : sa révélation. Non pas une histoire, mais une phénoménologie, non une intrigue mais le développement d’un devenir. Voilà qui justifierait, peut-être, la composition d’une telle totalité close (un livre), qui soit moins un jeu de cache-cache avec son lecteur que le lieu de la révélation d’un réel qui lui échappe de part en part, création d’infini dans et par le fini : du sens. Est-ce seulement possible ? Faulkner est-il possible ?

Le roman est-il un système ?

La condamnation du roman chez Valéry, chez Breton repose sur le refus d’abandonner la création artistique à la contingence (la fameuse marquise, qui sortit, qui aurait pu ne pas sortir, et pourquoi une marquise ? à cinq heures) du réel, où les évènements n’arrivent que malgré la nécessité – le rôle de l’art n’est-il pas d’être plus vrai que la réalité elle-même ? Dans La débâcle par exemple, de Zola,  tel nouveau personnage arrive de nulle part et comme par hasard, p. 76, pour quoi faire ? Gratuitement, selon aucune logique, comme dans la vie.

Le présupposé de cette théorie étant que le roman est par essence réaliste, Gracq qui ne l’était pas, cet admirateur pourtant de Breton, prétend, dans En lisant en écrivant, que le roman est un système de signes ; ce qui signifie que le début étant tenu par la fin (et réciproquement) on n’y trouvait nulle trace de contingence, sinon d’une contingence seulement apparente, destinée à être transmuée en nécéssité par ses propres développements. Mais comment un roman, qui montre le déroulement d’une histoire entrecoupée d’évènements ayant début et fin, pourrait-il se présenter tout entier dans chacun de ses moments autrement que par l’artifice d’une nécessité extérieure, soit : l’intervention cachée d’un architecte (l’auteur), rangeant depuis son invisible lieu les faits les uns derrière les autres ? Seule une telle mystification, dont je ne comprends pas qu’elle puisse être plus satisfaisante qu’un plat réalisme, permettrait de considérer le roman comme un tel système. 

A moins, peut-être, de considérer la tradition ouverte par Proust, par laquelle l’acte de narration présente moins une histoire que la mémoire elle-même, moins les évènements exposés (entre lesquels elle n’essaie d’ailleurs pas de trouver les liens de nécessité en soi) que son propre travail de mastication. Ici la nécessité, assumée par le narrateur au lieu d’être superstitieusement prêtée aux objets, est ravalée dans la subjectivité, et le roman (si l’on peut toujours appeler cela roman) ne fait système qu’en tant que ses fils sont tous reliés à la systématicité de la substance narratrice elle-même.

Enfin, l’on pourrait considérer l’oeuvre de Faulkner, tant dans Le bruit et la fureur que dans Absalon ! Absalon ! comme la tentative de synthèse entre ces deux manières, à savoir : la découverte de la nécessité du monde dans le frottement et le jeu entre les différents systêmes du subjectivité qui se croisent, se recoupent et s’excluent, le roman faulknerien nous présentant toujours ensemble, à la manière de la Phénoménologie de l’Esprit, le progrès des structures objectives par (mais toujours d’une certaine manière dans leur dos) celui des structures subjectives du réel. A ce compte, on comprend comment le roman est un (redoutable) moyen de connaître. – Et l’équivalent romanesque du savoir absolu ? L’objet y étant, pour le sujet qui s’y reconnaît, totalement élucidé, l’histoire ‘a pas lieu d’y être : il n’y a plus rien à raconter. A ce compte, on comprend comment le roman est un (redoutable) symptôme, et révélateur, de notre finitude. 

Pourquoi se raconter des histoires ?

Des histoires, dans la vie comme dans les livres, se racontent, et déroulent des intrigues. L’intrigue est le développement d’un mystère apparent ; l’élucidant, sa conclusion dévoile à la place une simple énigme : des informations ont été différées – mais une fois révélées, la totalité de l’histoire s’agence comme une mécanique. L’intérêt d’une histoire réside donc dans ce différé, ce décalage peu à peu résorbé entre l’apparence du devenir des fragments qui se donnent un par un et la réalité d’un système (inconscient jusqu’à la révélation finale du savoir absolu) où leur place est calculée, ce négatif de l’intrigue avançant en reculant vers la totalité à laquelle elle semble aboutir mais qui l’a créée. Comme elle réduit la création au jeu mécanique des forces, et le sens à l’enchaînement muet des significations, cette mécanique de l’intrigue ne peut que louper le devenir réel, cette création de valeur et de sens, à moins d’imaginer que dans la réalité aussi la fin de l’histoire commande son devenir.

L’historiographie contemporaine nous apprend que l’historien, à la manière du romancier, met en intrigue ; si bien que tout historien qui prétendrait à la véracité serait de ce fait fatalement hégélien (ce qui est grave) ; l’inexistence d’un point de vue absolu et premier dans la réalité signant l’impossibilité pour les intrigues d’être mieux que vraisemblables : il n’y a pas d’histoire vraie. Il arguera, comme le physicien, qu’il sait n’avoir créé qu’un modèle explicatif, à l’aune duquel on peut juger le foisonnement infini du réel. Mais peut-on parler de modèle, si ses éléments sont des évènements singuliers ? L’intrigue, très exactement cette modélisation qui prétend établir une fonction de singularités, par l’intermédiaire d’universaux (”guerre”, “crise”, “révolution”) et de singuliers exemplaires (”la Révolution”, “la Grande guerre”), est bien la seule manière de traiter le passé comme une histoire. Le négatif aura bien pu passer dans le pour soi d’une méthode, l’histoire reste tributaire du délire hégélien. Il faut retourner Aristote : l’histoire est trop philosophique pour pouvoir revendiquer mieux que la vraisemblance.

Les romanciers sont certes moins fous : ils ont marqué « roman », sous leur titre, et n’aspirent souvent qu’à endormir leurs lecteurs. Reste que la probité pourrait leur demander l’observation angoissée de la métamorphose continue d’un réel irréductible à leur mystification d’intriguants – l’observation ou mieux (car elle ne se montre évidemment pas dans sa nudité) : sa révélation. Non pas une histoire, mais une phénoménologie, non une intrigue mais le développement d’un devenir. Voilà qui justifierait, peut-être, la composition d’une telle totalité close (un livre), qui soit moins un jeu de cache-cache avec son lecteur que le lieu de la révélation d’un réel qui lui échappe de part en part, création d’infini dans et par le fini : du sens. Est-ce seulement possible ? Faulkner est-il possible ?