Au Mirador, # 6. Poétique de la merde

Laurent Albarracin, lecteur et camarade d’Ivar Ch’Vavar, nous fait l’amitié de nous offrir un texte sur la poétique de HauM, que nous intégrons dans notre feuilleton en tant que « billet invité ».

L’image chez Ivar mélange le fécal et le visuel. Quels sont les enjeux poétiques et affectifs d’une telle alliance ?

On peut penser que l’image poétique a priori vise à dégager un trait saillant, un fait marquant, d’un rapprochement. Par exemple, dans la fameuse image d’Eluard « la terre est bleue comme une orange », c’est l’idée de rondeur qu’on extrait (comme un jus) de la mise en relation des termes, idée de rondeur qui vient réconcilier les couleurs et les tailles des objets mis en rapport. L’image tend à tirer un fil auquel on laisse libre-cours (hors de tout contrôle exercé par la raison aurait dit Breton), qu’on laisse vaquer ou vaguer dans l’imaginaire. La pensée est ce qui soutire des lois à la matière. La pensée poétique (plus synthétique que la pensée rationnelle) tire aussi des fils de la matière (des fils qui sont des lois aussi, mais des lois plus matérielles, des lois qui seraient constituées de brins de matière tressés ensemble) et des fils surtout qui relient les choses entre elles. On pourrait dire que l’image tire la vision de la matière, qu’elle trait le lait du visuel de la chair de la matière, ou tout simplement qu’elle tire la matière vers le visuel.

Or, chez Ivar, il semble que le fil de l’image (fil que l’on tire de et qui relie à) est poisseux, surchargé de matière et alourdi d’organique, noué perpétuellement au viscéral. Loin de dégager, l’image vavarienne remet dans les choses, dans le pesant des choses : « Que peut-on mettre dans la toile d’araignée du soleil couchant ? Des poires à cuire ; des médailles de pain (…) des camemberts faits » (début du chant 21). Cette surcharge du trait poétique, cette outrance burlesque, cette insistance du fil de l’image sur le nœud, sur l’ignoble et l’excrémentiel, est-elle une manière de critique de l’image, une façon de la déconsidérer et de la ruiner pour l’éprouver ? Mais alors pour l’éprouver dans les deux sens du terme : c’est-à-dire faire passer à l’image l’épreuve de sa critique, et l’éprouver au sens de la ressentir véritablement, de l’éprouver physiquement parce qu’elle aura recours volontairement au plus concret et au plus matériel, au plus physique et au plus contingent de notre rapport au monde : le déchet organique. Ce qui est intéressant avec le fécal, si je puis dire, c’est qu’on est en effet à l’un des extrêmes de l’expérience humaine : quelque chose de quotidien et de tabou (de sacré au sens de séparé de l’expérience commune, partageable), quelque chose de sale et de merveilleux à la fois : la transformation (dans un sens alchimique) de la matière. Ce qui fascine Ch’vavar, c’est l’extrême ambivalence de la merde. Mêler le visuel et le fécal, c’est dire cette ambivalence et c’est la faire (en poésie, dire c’est faire), je veux dire que l’image fécalo-visuelle exprime les contradictions affectives présentes dans l’excrémentiel et réalise l’alliance quasi magique de ces contradictions. Le fécal est en effet le déchet (ce qui reste d’une matière qu’on a travaillée) et l’or (le résultat du travail alchimique sur la matière). En termes alchimiques, le fécal est la scorie et la pierre philosophale. Ou plutôt, c’est l’image fécalo-visuelle qui permet cette réalisation du grand œuvre, parce qu’elle est une imagination matérielle, c’est-à-dire une imagination qui cherche à refondre l’image avec la matière, non pour l’en dégager, mais bien pour transformer, transfigurer peut-être, la matière. A la fin du chant 21, on lit ceci :

« La porte céda avec un gémissement. La lueur
de la lune, quand le grand vent chassait les nuages, passait
à travers les fentes des cloisons. Une odeur de moisi régnait.
Tout ce que je tirais des agencements de détritus, c’était
une participation au passage de la grande figure qui m’avait
précédé. Le personnage avait laissé ces déchets disposés de telle sorte
que je saurais qu’il était passé par là, et ceux-
possédaient en outre un halo doré, une luminescence qui me
révélait quelque chose sur sa nature. Il avait tiré la poussière
de son obscurité pour lui donner une sorte d’éclat. (Nous
soulignons cette phrase très étrange, que comprendre n’avons pu nous). »

Le commentaire final souligne non seulement l’importance de la phrase précédente, mais son origine inconsciente, profonde. Ce sont les quatre premiers vers de ce passage qui me semblent indiquer une scène de défécation (porte, gémissement, vent(s) ?, cloisons) et l’étrange passage au « il », à « la grande figure qui m’avait précédé », serait-ce une image du père ? Reste que les déchets possèdent un halo doré, une luminescence, un éclat qui leur viennent de l’obscurité dont on les tire, c’est-à-dire du ventre où on les fabrique.

L’image, chez Ch’Vavar mais l’image poétique en général peut-être, est bien un processus matériel, c’est-à-dire pas seulement une façon de voir les choses, le réel, mais une faculté qu’a le réel de se mélanger à sa vision et ainsi de se transformer en or, bref de s’accomplir et de se réaliser.

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Au mirador # 3. Violet

Nous poursuivons ici un commentaire désordonné d’Hölderlin au Mirador d’Ivar Ch’Vavar, commencé ici.

La dernière fois, nous en étions restés à la portée phénoménologique de l’image ch’vavarienne, sa capacité à douer les choses d’une intensité existentielle. Nous avions malgré tout noté que cette fonction ne s’épanouissait dans HauM que dans l’ombre portée par une sorte d’inquiétude sceptique. C’est que l’image relève de la fiction : elle est sans véritable prétention ontologique. Ou plutôt, s’appuyant sur l’évidence de sa non-prétention à la description littérale, elle fonctionne comme un dépassement de l’ontologie. C’est la raison pour laquelle, peut-être, elle est presque toujours chez Ch’Vavar outrée, burlesque, grotesque : comme le maquillage trop marqué subvertit sa fonction (arranger les traits) pour accomplir une sorte de distanciation (souligner sa présence comme maquillage), la figure de l’en-soi ne se donne dans l’image que comme outrée, poussive, répétitive et violacée à force de répétitions, jus de betterave du coucher de soleil :

Violâtres, violacés les dieux de la nuit
se dressent accroupis – sont-ce nos dieux ? – sous l’orbe violet
de la soirée. Ils sont violet foncé, ils se tiennent comme
des formes violettes dans le noir […]. (p. 17)

Par l’image, l’en-soi ne se présente guère que comme mirage grotesque, visage de clown à la surface de l’être et le bris d’éclats de rire, dans une danse immanente des figures passant les unes dans les autres – un rire d’ailleurs arraché, bientôt grimace, torsion, écartèlement. Ce que le poète lui-même souligne dans un écrit récent :

une image, d’abord, c’est le mélange
Forcé, la « torsion ensemble » de deux objets aussi… Pierre Re
Verdy disait : aussi éloignés que possible l’un de l’autre (défi
Nition qu’il aurait paraît-il piquée à… Georges Duhamel, si !)
mais.. « éloignés » ça ne suffit peut-être pas : opposés, voire : ir
Réconciliables. Ensuite, cette idée d’arrachement, incluant cruau
Té et caricature. L’image sort de ses gonds, est-ce que même…
Elle ne serait pas surtout dans cette sortie ? ‒ Parce qu’elle ne
Peut se tolérer elle-même, c’est chien et rat dans le même sac !
Et pourtant elle est nécessaire : l’amour est derrière cette haine,
Cette incompatibilité viscérale.
(Mont-Ruflet, vers 1986-1996 ; il souligne)

Cruauté et caricature de la rencontre oppressée d’objets opposés. C’est-à-dire, en un sens, viol (p. 19 – celui que contenait le violacé du ciel de la p. 17 ?). On peut lire ainsi HauM comme la quête, au milieu des fantômes grimaçants, d’une percée violente vers l’en-soi, dans et par le corps violet des filles. Leur chair, sa nudité, semble en effet donner une présence à l’en-soi. Sacrées (l’en-soi au milieu des phénomènes) et sacrilèges (de donner l’être à voir au lieu des phénomènes), elles sont saintes et putains, et semble-t-il l’objet-même de la mystique hallucinée d’Ivar Ch’Vavar :

Et demain
sur le sol de la Terre, les filles se sont avancées.
Avec une ride de contrariété barrant leur front ou de perplexité.
Avec leur CHAIR qui sort du short comme ça les cuisses !!
– le scandale de leur chair ! sainte, et saine, rose, qui fait
jusqu’au large horizon peu à peu à reculer les bouchers, et
les chasseurs, les curés… (p. 12)

Pourquoi cette sacralisation ? C’est que la chair de leurs cuisses est une pente vers le sexe des femmes : et dans la recherche d’en-soi par laquelle le poète essaie de sortir d’une subjectivité oppressée (« J’en ai assez […] de cette / lumière de ténia de mon propre moi. » (p. 82)), il ne s’agit pas que de contempler. L’érotisme apparaît, en pratique, comme la possibilité de se frayer une voie vers le dehors, et le désir comme la recherche d' »Une femme aînée qui nous attende au fond du tunnel de son sourire. » (p. 12) Tunnel bucal, vaginal, annal (« tous ses orifices tremblants en béent au lieu de se rétracter » (p. 19)), la fille est pour le poète d’HauM l’occasion de rejouer dans les corps la torsion ensemble des irréconciliables repérée de l’image, d’où partirait la ligne de fuite vers l’être :

Elle
saute sur le rebord de ma vieille chambre avec ses cuisses
de grenouille – cuisses vertes, oh, elle n’a pas de culotte ;
juchée, elle – son sexe me regarde comme un bonhomme ou une
bête, comme un enfant peut-être : il est tout à ça.
Le cul est vigoureusement nu […]. Elle n’ouvrit
pas la bouche. […] elle fait un pet, et bien serré.
[…] Et le haillon de son sexe est
venu se presser, bâillon, sur mes lèvres et trous de nez (p. 68-69)

Mais là comme ici, l’expérience érotique n’offre pas de sortie véritable – ce tunnel-là est un bâillon, l’autre (« mon doigt majeur par son anus est avalé. Il / dresse dedans une lumière », poursuit le texte) se referme dans l’assurance que l’ek-stase érotique n’était qu’une sorte de fiction, elle aussi. La fille, en effet,

n’était que
une sœur, une personne, un être humain humide et mou qui
s’abandonnait tout sur moi et que je retenais de tomber. (p. 70)

 (À suivre…)

Au mirador # 2. Des images

Nous poursuivons ici un commentaire désordonné d’Hölderlin au Mirador d’Ivar Ch’Vavar, commencé ici.

Nous en étions restés face à deux paradoxes enchâssés : d’un côté la poésie serait partout et nulle part (p. 48-49), d’un autre côté sa nature résiderait dans le pouvoir de l’image (p. 164). Le premier paradoxe est clair. La seule manière de le résoudre, ce serait de dire que, dans tous les cas, le travail du poète n’est pas justifié : si la poésie est partout, l’artisanat poétique est inutile. Si elle ne peut être nulle part, il est vain. Affirmer, en sus de cela, que le poète doit produire des images ajoute donc bien un second paradoxe : comment tenir ensemble que le travail du poète est inutile, ou vain, c’est-à-dire que le monde se suffit tel qu’il est – et en même temps : que la poésie est image ? L’Image ne consiste-t-elle pas à montrer le monde autrement qu’il est ? Et donc, donner un contenu positif à l’artisanat du poète ?

C’est le cas, sauf à affirmer, paradoxalement, que l’image est, par l’écart qu’elle opère, ce qui permet au monde d’être ce qu’il est, et au poète de le dire tel qu’il est. Comme l’a bien vu Laurent Albarracin dans sa riche méditation, le détour par l’altérité n’est pour l’image qu’un moment de l’affirmation de l’identité à soi du monde. C’est en ayant recours aux images que le poète s’assurerait ainsi de rendre le monde à ce qu’il est :

La tautologie, écrit Albarracin, est selon moi le sommet caché, impossible, de la poésie. Par elle, on voit que « les choses sont ce qu’elles sont » et que cela n’est pas rien. […] Dans la poésie on rejoue le monde. On parie que l’arbre analogique dit la feuille des choses. L’image poétique n’est pas une évacuation du réel, comme certains l’ont pensé, mais bien une façon de faire tirer la langue aux choses, de les essouffler à force de les faire courir de l’une à l’autre pour qu’elles rendent gorge, qu’elles affichent leur fatigue rose. Faire faire aux choses ce qu’elles sont, c’est les dire.

Voilà une analyse de l’image originale, dont nous allons tenter de démontrer la profondeur, exemple à l’appui, voici la nuit qui tombe : « Une longue chiasse passe en miaulant » (p. 64). Elle permet en effet d’enrichir la rhétorique (ce qu’elle fait, ce qu’elle permet de faire) de l’image d’une nouvelle dimension. Jusque là, on le sait, l’image peut avoir ou bien un rôle cognitif (c’est la comparaison homérique – comparant connu, comparé exotique – qui donne à l’auditoire un outil pour se représenter les actions fabuleuses des héros d’une époque disparue ; ainsi au chant XIII de l’Odyssée : « De même que devant le char on voit quatre étalons / S’élancer à travers la plaine en pointant tous ensemble / Et dévorer l’espace sous les coups de fouet qui claquent : / Ainsi pointait la proue, et en arrière du sillage / Roulait avec de gros bouillons la mer retentissante. ») ou bien un rôle esthétique (Proust s’en sert ainsi comme des tremplins à la rêverie – comparé connu, comparant exotique ; ainsi dans Sodome et Gomorrhe : : « Je ne vis plus de quelques temps Albertine, mais continuai, à défaut de Mme de Guermantes qui ne parlait plus à mon imagination, à voir d’autres fées et leurs demeures, aussi inséparables d’elles que, du mollusque qui la fabriqua et s’en abrite, la valve de nacre ou d’émail ou la tourelle à créneaux de son coquillage. »).

Chez Ch’Vavar (« une longue chiasse passe en miaulant »), il ne s’agit ni de nous permettre de nous représenter un crépuscule (tout le monde en a l’expérience), ni de nous servir du crépuscule comme un tremplin vers l’ailleurs. Il s’agit, bien plutôt, de donner le « sens » du crépuscule (et non son « fait »), en renvoyant à un comparant partageant certaines propriétés (la couleur du crépuscule et de la chiasse) mais ajoutant de nouvelles propriétés (l’odeur, le mode de production, le registre de langue) qui enrichissent le crépuscule de connotations « existentielles ». Alors que l’image cognitive ne va chercher chez le comparant que ce qu’il partage avec le comparé, une telle image va chercher chez le comparant ce que le comparé ne possède apparamment pas, pour le lui attribuer. Ce faisant, il le charge d’une intensité qui fait de chaque image de Ch’Vavar l’équivalent de la célèbre racine de la Nausée :

Et puis voilà: tout d’un coup, c’était là, c’était clair comme le jour: l’existence s’était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c’était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans l’existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s’était évanoui : la diversité des choses, leur individualité n’était qu’une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre – nues, d’une effrayante et obscène nudité.

À la lire ainsi, l’image Ch’Vavarienne semble bien souscrire à la définition heideggerienne de la poésie dans Être et Temps : « La communication des possibilités existentiales de l’affection, autrement dit l’ouvrir de l’existence peut devenir le but autonome du parler “poétique” » L’image de la chiasse miaulante, en communicant les possibilités existentiales de l’affection contenues dans le crépuscule, n’a-t-elle pas opéré un « ouvrir de l’ existence » ? Il le semble bien. Et pourtant

Je ne sais pas
Si un poème s’est fait. (p. 165-166)

C’est, me semble-t-il, que l’image de Ch’Vavar ne donne le monde, ou le sens des choses, que sur le mode de la question, de l’hypothèse ou du délire. Sa phénoménologie reste de part en part traversée par l’idée que rien d’autre n’aura eu lieu, que le lieu ; que la poésie est inadmissible, que d’ailleurs elle n’existe pas. Bref, que les choses, les vraies, nous restent peut-être à jamais inatteignables, qu’elles nous demeurent cachées – même au poète – dans quelque faux-plafond de l’existence. Que nous n’avons jamais, quels que soient nos efforts, affaire qu’à leurs fantômes.

(À suivre…)

L’Amour du peuple

à Ivar Ch’Vavar

L’image

Ivar Ch’Vavar écrit que « l’image c’est la nostalgie de cette unité perdue ». Mais « la nostalgie de l’unité perdue » est un pléonasme : toute nostalgie est le sentiment d’une unité perdue. D’abord l’Un, puis l’Un craquelle – et vient la nostalgie. Or, bien sûr l’Un n’a jamais existé – est toujours fantasmé a posteriori comme perdu. La nostalgie est donc en même temps création de l’Un. Et l’image est en effet création : fiction. 

Troublant en tout cas comme la manière dont il théorise l’image ressemble au mythe d’Aristophane dans le Banquet de Platon : l‘image non seulement comme fiction, donc, mais comme amour : attraction des corps. L’image, fiction de l’amour. Ainsi,  dans Titre où l’amour est redéfini comme une recherche d’union cosmique

Le peuple

On est exactement dans le même problème que celui du populaire, si on entend le peuple comme union. Le poème est l’amour du peuple (dans les deux sens du génitif : le poème aime le peuple, le peuple s’aime dans le poème). Avec cette question de la nostalgie, de l’image-fiction, on peut organiser les choses ainsi :

Input

Poésie

Output

Mythologie

Androgynes

Amour

Couples

Ontologie

Unité perdue

Fiction

Unité

Politique

Foule

Image

Peuple

 Comment cela peut-il s’organiser avec la question du populaire ?

D’abord, il faut acter d’une défaite : beaucoup trop peu de gens lisent (et écrivent) de la poésie. Disons pour éviter les quiproquos que la poésie, quoique sans doute populaire (au sens de Huglo – c’est-à-dire foncièrement égalitaire) n’est pas partagée de manière très massive.

Au plaisir

C’est la raison pour laquelle la question du plaire est centrale : elle recouvre la question de la raison pour laquelle les gens seraient amenés à jouir massivement le poème – et ce faisant jouir d’eux-mêmes (où l’on retrouve l’idée du poème comme amour et de l’autre l’idée du poème comme producteur du peuple). Comment des individus peuvent être massivement amenés à croire qu’ils jouiront du peuple (d’eux-mêmes et des autres comme peuple), et dans et par la réception active d’un poème ?

De façon très pratique, il y a deux manières de répondre à cette question :

  • de façon externe, par le système fantasmatique de la publicité qui aide à désirer et à jouir

  • de façon interne, par des éléments de poétique internes.

Parmi ceux-ci, on peut sans doute distinguer le plaisir épique (qui repose sans doute sur “l’amour du peuple”, au sens défini tout à l’heure) du plaisir romanesque – la cuisine narrative du roman, qui repose par exemple sur la tension narrative et l’exploitation de la curiosité, l’intrigue étant la solution romanesque apportée pour générer de façon immanente du désir et de la jouissance solitaire dans le dispositif pulsionnel qu’est la lecture d’un livre. La question se rapporte donc à celle-ci : la poésie contemporaine peut-elle générer, oui ou non, une forme de désir ? Dans les années 70, des théoriciens comme Lacan, Barthes ou Kristeva se sont dit que c’était la question du langage qui ferait le lien entre les deux : si l’Inconscient, le système des pulsions, est « structuré comme un langage » (comme dit Lacan), et si la poésie contemporaine est l’expérience du langage (comme dit Mallarmé), celle-ci a toutes les chances de mettre en branle des décharges de désir. Mais on voit que ce n’est pas le cas. Tout le monde s’en fout, de la poésie.

Si l’on veut comparer avec la fortune du roman : le plaisir pris au roman repose sur la tension narrative, qui est à la fois une économie du désir et une pédagogie (on apprend peu à peu au lecteur et on l’approche de la contemplation de la vérité de l’existence). Le roman repose donc sur l’inégalité fondamentale du romancier omniscient (et ricanant) et de son candide lecteur. C’est une sorte de pédagogie perverse, qui consiste pour le lecteur à jouir de la résorption progressive de l’inégalité de départ. A l’inverse, la poésie contemporaine présuppose un lecteur d’emblée égal (il faut alors trouver, à moins d’être lacanien, de nouveaux dispositifs pour que le lecteur, en tant qu’égal, prenne plaisir à jouir dans le texte. C’est peut-être là l’intérêt de la leçon de l’épopée ancienne. Qui est une jouissance de l’égalité. Comment s’y prend-elle ? La reconnaissance des héros aimés, les variations sur un schéma connu sont des instruments de ce plaisir épique).

Et nous, de quoi est-ce que l’on peut jouir, qu’est-ce que l’on peut désirer, dans l’égalité austère, terrible (au sens de la Terreur de 1793), que l’on propose ? Précisément, les images.

L’image, derechef

Or les images, c’est l’amour. L’image est l’acte d’amour. Et l’acte d’amour, c’est l’impossible. On retrouve Lacan, mais pas du tout par le chemin du langage : dans la séance du 10 mai 1967 du séminaire XIV (inédit) La logique du fantasme, Lacan dit : « L’acte (sexuel) est impossible. Quand je dis ça, je ne dis pas qu’il n’existe pas, ça ne suffit pas qu’on le dise, puisque l’impossible c’est le Réel, tout simplement, le Réel pur, la définition du possible exigeant toujours une première symbolisation : si vous excluez cette symbolisation, elle vous apparaîtra beaucoup plus naturelle, cette formule de l’impossible, c’est le Réel. Il est un fait qu’on n’a pas prouvé, de l’acte sexuel, la possibilité dans aucun système formel. »

L’image, c’est l’acte sexuel impossible dans le langage. Ou encore : l’image, c’est bien l’impossible, en tant que c’est l’énoncé du défaut de symbolisation (au sens de Lacan). C’est l’énoncé de ce qui ne peut se dire avec du langage (=symbole). Au contraire du “meurtre de la chose” qu’est le symbole, l’image est le retour de la chose comme impossible. On peut comprendre la jouissance qu’il peut y avoir à cela : le réel se donne dans le poème comme langage impossible. D’accord pour l’image. Mais alors pourquoi la narration ? N’est-ce pas aussi une longueur sans histoire qui décourage les lecteurs ? Des slogans ne suffiraient-ils pas à faire jouir leur sens de l’image ? En tout cas, les slogans sont populaires, restent dans la mémoire collective, font communauté.

Chaque jour c’est du bonheur à tartiner (Nutella)

Un art critique ?

Avant d’aborder le problème de la narration, il faut se demander si la poésie contemporaine ne s’est empêchée d’être massive à dessein, et justement par son usage non publicitaire du slogan. De la même manière que la musique d’ascenseur est soluble dans le capitalisme, et qu’Adorno en appelait à une nouvelle musique critique qui déconstruise les effets de pouvoir de la culture, ne produisons-nous pas une poésie super-critique, qui a pour but même de s’opposer à l’usage publicitaire du langage auquel succombe la masse ? Si c’est cela, on tombe forcément dans le problème de cette même musique contemporaine : à savoir que sous couvert d’être critique, elle se fait en fait élitiste et finalement snob.

Nous tombons donc sur le problème suivant : comment être populaire (se diffuser massivement) sans être régressif ? Est-ce que la masse est condamnée à être “à la masse” ? La pédagogie du roman a été une tentative pour élever la masse. Le roman s’est voulu un dispositif d’émancipation. Il me semble que l’on peut s’accorder pour reconnaître son échec : la lecture du roman reste régressive, et le roman ne parvient pas à l’édification qu’il se promet, on le sait depuis Flaubert.

Alors comment faisaient les épopées, qui semblaient à la fois si intelligentes et si populaires ? La théorie médiévale (de Dante par exemple) des niveaux de lecture est une tentative de réponse à cette question, me semble-t-il. Il y aurait un sens littéral, et puis un sens plus profond, et l’on pourrait lire l’oeuvre sur plusieurs niveaux. Mais dans ce cas, le problème ne serait pas résolu : la masse et l’élite snob consommeraient bien en apparence la même oeuvre, mais en réalité ils ne liraient pas la même chose – les uns scotchés au sens littéral, et les autres divaguant dans les profondeurs du symbole.

Il faut donc tout simplement abandonner la prétention à l’art critique. L’art critique ne convainc que ceux que ceux qui sont déjà convaincus. Ce devrait être la première loi de la poétique : ne pas prétendre – si du moins l’on tient à la popularité, à la masse de lecteurs – ouvrir les yeux de quiconque. Un art critique populaire est une contradiction dans les termes, ou un malentendu – un effet de mode, comme a pu l’être le situationnisme. L’art critique est élitiste, point final. Précisément parce qu’il postule l’égalité du lecteur, et donc son entraînement et son éducation à l’art critique, et donc sa culture artistique. En ce point les deux sens de “populaire” (égalitaire / massif) s’opposent.

La narration

Un art populaire devra donc tenir ensemble l’égalité (mais une égalité qui ne repose pas sur une éducation esthétique, puisqu’elle est de fait inégalement répartie). Autrement dit : les textes doivent être lisibles sans culture spécifique. C’est le rôle que l’on peut donner à la “narration” dans la poésie contemporaine : c’est moins une histoire qu’un flux, qu’un souffle, qui permet au lecteur de passer d’une image à l’autre, qui le tire et le fait avancer même s’il ne sait pas nager.

La narration, c’est ce qui permet de tenir ensemble ces trois choses sinon incompatibles :

  • le lecteur est notre égal, donc le texte n’est pas pédagogique

  • le lecteur cherche une forme de plaisir

  • le lecteur peut appartir à la “masse”, et ne pas connaître les codes de la poésie contemporaine

La narration est le collier qui enfile les perles que sont les images. C’est le souffle souterrain qui pousse le lecteur vers la sortie, qui donne une direction à son désir. Au lieu de le tirer – comme le suspense régressif du roman éducatif – elle le pousse.

Pourtant, on n’est pas encore dans la narration, ici : le souffle suffit. Or, les poètes contemporains proposent plus qu’un souffle. Mais une sorte d’histoire. Avec des personnages, et des actions – mais sans intrigue. En somme, ils gardent les motifs d’identification, en en expulsant le dispositif régressif (fidèles en cela à l’épopée). Cela suffit-il ? Cela suffira-t-il ?

À suivre…