Le sens de Jérusalem

Jérusalem, la nouvelle série de Jean-François Devillers est visible sur son site. Il s’agit de dix-huit images, composées chacune de trois, quatre ou cinq panneaux (souvent quatre) apposés à la manière des triptyques médiévaux. Le chiffre 4 lui-même, plutôt que la belle trinité close des tableaux chrétiens, nous met sur la voie – de l’équilibre impossible, de l’espèce d’excédence que le photographe cherche à représenter ici. Jérusalem,  étymologiquement « la ville de la complétude », est dès lors le nom de ce débordement, du surnombre à la paix impossible, de la surcharge – et notamment de la surcharge de sens : la ville devenue monstrueusement symbolique, dans laquelle les individus eux-mêmes ne sont plus que des signes, des lettres, les caractères écrits dans les pages du livre sacré qu’ils promènent avec eux.

La poétique de la série travaille la dialectique suivante : regrouper au sein d’une seule image (dont la continuité est assurée par l’identité spatiale de la ville en sa matérialité) tout en les laissant séparés, les mondes apparemment inconciliables portés par ces individus sans singularité, symptômes Chrétiens et Juifs, Musulmans, Pèlerins, Militaires, Touristes. Mais cette dialectique est aussi une dialectique de la continuité et de la discontinuité : continuité de l’espace où sont passés à différents moments (et c’est leur discontinuité) les différents personnages porteurs de différents mondes. Dès lors, l’acte de « regrouper en laissant séparé » revient à montrer à voir la séparation elle-même, c’est-à-dire au sein du continu spatial le discontinu lui-même : le cadre blanc où se créé, à vitesse infinie, l’aller-retour du temps. Déjà, dans ses travaux précédents, par exemple Mer d’Aral, on voyait chez Devillers une tentative de contenir le temps dans les deux dimensions d’une image exprimant en même temps le piège (la terre de l’espace figé) et la libération (les vagues du mouvement). Pari passablement fou, sinon stupide, pour qui considère la photographie, contrairement au cinéma, comme une simple représentation de l’espace – mais ce qu’on appelle l’art ne consiste-t-il pas précisément à se confronter à l’impossible de son propre médium, l’impossible technique, et à le « sursumer » (au sens de l’aufhebung : le dépasser en le conservant, en son sein même) ? Devillers aura donc affiné son problème jusqu’à lui trouver cette forme, aujourd’hui : une mise en image (comme on dit une mise en scène) par laquelle le temps apparaît, infini enfermé dans l’écart des cadres, négatif de l’espace.

Ce faisant, on pourrait décrire ses images à l’aide des mots que Mallarmé employait pour son Coup de dés : « Les “blancs”, en effet, assument l’importance, frappent d’abord […]. Le papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d’autres et, comme il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers — plutôt, de subdivisions prismatiques de l’Idée […]. » Il me semble en résumé que ce que Devillers nous présente dans cette série, ce sont les « subdivisions prismatiques » de l’Idée d’un Monde excédentaire à lui-même. Ce faisant, il problématise à la fois la possibilité et l’opportunité d’un monde commun sur un territoire unique ; car si, comme le dit Jean-Luc Nancy, le sens du monde « se joue en ce que les existants – les parlants et les autres – y font circuler la possibilité d’une ouverture, d’une respiration, d’une adresse qui est proprement l’être-monde du monde » (La déclosion), ce que montrent ces images, c’est bien que ce sont les barreaux du cadrage, ceux-là mêmes qui réduisent tous les personnages à leur symptomaticité, qui leur permettent aussi de respirer – car l’enfant ne court sur les murailles que parce que les blancs le dérobent aux militaires, en même temps qu’ils nous invitent à imaginer l’instant d’après de leur franchissement : entre la séparation (nommée « Jérusalem ») et le raccord, entre la ville-clôture et le débordement des images, l’écart blanc devient précisément le lieu de la circulation du sens, de l’échange impossible de l’espace en temps – et retour.

Visions de Tchernobyl

La dernière série de Jean-François Devillers, Tchernobyl (visible en ligne), est un reportage dans le cauchemar. A la manière de Rimbaud « fixant ses vertiges », le photographe continue ainsi le travail de vision commencé avec le cimetière des bateaux de la mer d’Aral en 2007 : déformant, gondolant la réalité dans des hallucinations composites, sculptures en deux dimensions. Chaque image, dans cette nouvelle série, travaille la dialectique du mouvement et de « l’être-figé », faisant de Tchernobyl le lieu déliré d’un temps paradoxal : temps de l’arrêt du temps, instant de la disparition des instants, moment figé dans son tremblement pour l’éternité. Dans l’identique à soi de l’être, une oscillation où se fige la rêverie – et le cauchemar. Vrai lieu.

Sans s’inscrire tout à fait dans la photographie plasticienne, Devillers radicalise ainsi, du point de vue formel, les ouvertures poétiques du travail d’Hockney, mais au profit (à la croisée de l’histoire collective et de l’hallucination d’un seul) d’un reportage dans le traumatisme, inaugurant une forme bien singulière de photojournalisme. Ce faisant, non seulement chaque image montre quelque chose de la catastrophe de 1986, ou en prolonge les effets, mais toutes témoignent d’un art poétique plus proche de la poésie, donc, et de la peinture, que de ce que l’on nomme habituellement la photographie : il ne s’agit en effet pas de retrouver l’événement par capture immédiate de la lumière, mais par construction d’une unité nouvelle n’ayant pas existé, à partir d’une multiplicité d’épreuves – comme le portrait n’imite aucun des visages réels d’une série de cent poses, mais créé, à partir d’eux, un visage vrai, idéel.

Ce n’est pas tout : composée de 26 images, la série embrasse un monde – ce qui signe sa supériorité sur celle, plus linéaire, des bateaux. On trouve de tout, en effet, dans ce cauchemar : de la nature et des bâtiments, des hommes, des objets manufacturés. Devillers y met en place un véritable système, qui renvoie à la fois au système technique, responsable de la catastrophe, et à celui du monde qui tremble et qui explose. Système d’autant plus riche que le contenu des images comme les techniques de composition elles-mêmes (superpositions, collages, flous) varient, sans pour autant remettre en cause l’unité de la série.

A quoi tient-elle, alors ? A la couleur : noir, gris, un peu de jaune. Ce n’est pas simplement la couleur des photos. C’est la couleur de l’âme.

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