Affects, événements

Le capitaine continue de marcher au rythme de ses pas de géant et la colonne derrière lui s’étire (quoique tout ce que l’on puisse distinguer ce soit la queue et la croupe du cheval devant soi, sombre sur le fond de neige) […]

Sans doute peut-on concevoir deux sortes d’événements, autour desquels viendraient tourner les phrases : d’une part ceux dont on (la société, les autres, moi – qu’importe, pourvu que cela relève d’une sorte d’opinion) dit ou dont on imagine qu’ils existent, d’autre part ceux dont l’existence n’est que fonctionnelle, déterminée par les besoins d’une intrigue qui doit avancer. Des premiers, on peut questionner l’existence – elle se prouve ou s’atteste. Des seconds, on attend plutôt de voir ce qu’ils amènent, ce qu’ils permettent de dire ; ils relèvent de la fiction (qui n’est pas une propriété du faux ; le roman n’est ni un mensonge, ni une erreur), c’est-à-dire d’une parole (ligotée dans l’intrigue mais) libérée, insoumise au réel.

Dans Les Géorgiques, il semble pourtant qu’il ne s’agisse pas, pour Claude Simon, de mettre en scène l’un ou l’autre de ces genres d’événements : ni de raconter ce qu’il y a ou ce qu’il y a eu, ni de nouer entre elles des phrases qui parlent de quelque chose dont il n’y aurait pas sens à se demander s’il existe : le fait de ne chercher ce qui existe que dans et à travers la mémoire décourage de vraiment le soumettre à la question du vrai et du faux ; mais le fait de ne pas faire de cette recherche une intrigue interdit de considérer que les événements ne valent que pour le système qu’ils déplient ou font avancer. Contrairement à Proust, en effet, qui fait de La Recherche du temps perdu une intrigue et de la mémoire un système, plus moderne en cela, Claude Simon semble ne s’intéresser qu’à la force affective du souvenir, ni à l’existence mesurable de sa cause contingente, ni au lien de ce souvenir à d’autres qu’il appelle ou auxquels il répondrait et avec lesquels il viendrait former une mosaïque qui réfléchirait le monde ou compenserait sa fragmentation idiote.

Toutes ces pages pour décrire une mosaïque de quelques longues sensations comme des gifles, mises en écho ou en relation par un compositeur maladroit (ou qui se prétend tel), qui ne cherche rien et ne trouvera pas ; qui fait simplement des phrases, non le lieu de la révélation de l’objet, ni celui de la composition maniaque du sujet, mais celui de leur contact, la surface d’inscription où l’impression du réel sur l’argile du corps s’offre à voir, et se montre.

Les théories en toc (du roman)

Que faire d’une phrase qui ne vaut que pour ce qu’elle ouvre ? Dans Figures II, Genette montrait que Balzac utilise, dans ses romans, tout un tas de théories qui valent moins pour leur contenu de vérité que parce qu’elles permettent de faire passer, sous couvert de généralité, un événement qui ne répondrait pas sinon à l’exigence de vraisemblance. Autrement dit, les théories qui, dans le roman, prétendent avoir une valeur de connaissance, n’ont en réalité qu’une valeur fonctionnelle : amener en douceur un événement sinon invraisemblable. Exemple :

Logiques de l’événement

Le roman n’est pas un journal : le devenir qui s’y expose ne peut se donner dans sa brutalité, tel qu’il apparaît dans le réel absurde et chaotique. Au contraire, on l’y ordonne (son écriture est un travail) jusqu’à y trouver un début et une fin, jusqu’à le constituer en corps. Pour autant le roman n’est pas un conte, c’est-à-dire une fiction d’événements dont l’enchaînement répond à une logique – ou à une morale – sourde à la contingence ; car cette organisation, cette systématisation de ce qui arrive, dans le roman – via la bouche du narrateur – n’oublie pas le hasard, la contingence, sur lesquels il prétend aussi – c’est l’effet de réel – être branché.

Sôseki l’impassible

Il y a, chez Sôseki, une apologie de la contingence, une critique de l’intringue en tant qu’elle tisse une nécessité factice entre les faits, qui le pousse à affirmer que l’écrivain ne doit pas concevoir ce qu’il écrit (mais laisser la vie de son texte se développer, de manière autonome) ni le lecteur s’intéresser à ce qu’il lit. Ce lecteur impassible dont nous rêvons, dont le jugement de goût très kantien le rend capable d’apprécier (comme si c’était là série de peintures) un roman indépendamment de son intérêt pour l’intrigue,  c’est le narrateur à qui Sôseki lui-même prête la voix dans Oreiller d’herbes :

– Puisque je suis peintre, je n’ai pas besoin de lire un roman du début à la fin, jusqu’au bout. Où que je le prenne, ça m’intéresse. Il est aussi intéressant de parler avec vous. J’ai presque envie de bavarder avec vous tous les jours où je séjournerai ici. Si vous voulez, je pourrai tomber amoureux de vous. Ce sera encore plus intéressant. Mais si amoureux que je sois de vous, il n’est nul besoin de vous épouser. Tant qu’on a besoin de tomber amoureux pour se marier, on a besoin de lire un roman du début à la fin. 

– Alors donc un peintre est quelqu’un qui tombe amoureux de façon inhumaine.

– Pas inhumaine, mais impassible. Et quand on lit un roman avec impassibilité, on se moque de l’intrigue. J’ouvre le livre au hasard comme je tirerais au sort et je lis la page qui me tombe sous les yeux et c’est là ce qui est intéressant.

Sôseki, Oreiller d’herbes, Rivages, p. 113.

Ecrits après la mort de Dieu

Il n’y a pas de raison a priori pour interdire au roman de ne pas être fictif, mais comme il se présente comme un récit systématique, il doit bien reposer, contrairement au réel qui n’est que hasard, contingence et idiotie, sur le principe de raison : comme les couleurs sur la toile d’un peintre (moderne, pas contemporain – mais le romancier n’est pas notre contemporain) ne sont pas le produit du n’importe quoi, la multiplicité des évènements que met en scène un roman ne s’agencent pas au hasard, mais selon, sinon la représentation explicite d’une fin, au moins la forme d’une finalité, pour parler comme Kant. Que rien n’y soit à sa place par hasard ne signifie évidemment ni que cette composition relève d’une logique objective, ni que le lecteur en ait conscience. Cette logique subjective (du romancier qui n’est qu’un dieu des apparences) se déroule derrière le dos du lecteur : tant qu’il n’est pas arrivé à la fin du roman, il croit suivre un devenir, ou une histoire en train de se faire.

A ce titre, on peut définir l’intrigue comme ce décalage entre la contingence apparente (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique subjective (pour le romancier) réelle, ou plus précisément comme la résorption progressive de ce décalage, par la lecture ; si bien que le roman est un système en devenir, comme la phénoménologie hégélienne, le « pour soi » de la lecture rejoignant, par synthèse progressive du divers et selon la ligne de l’intrigue qui en est le moteur (activé par la libido sciendi du lecteur), l’« en soi » de l’écriture. Autre manière de dire que derrière sa légèreté apparente, le roman ne laisse en réalité aucune place au devenir réel, qui est tout de contingence : son esprit de système rappelle ce que Derrida appelait la métaphysique de l’identité, selon laquelle tout divers n’a de sens qu’à finir par se synthétiser dans la tautologie du savoir absolu.

Or, Dieu est mort. Ce qui est une autre manière de dire qu’aucune synthèse n’intègrera la contingence et l’écartèlement ou la différance à soi, sans fin, du réel, dans un grand tout qui lui donnera sa place et son sens. La structure formelle du roman l’empêchant, dès lors, d’être en prise avec du réel, il ne peut être au mieux qu’une manière de rémunérer son défaut intrinsèque et insupportable, au pire de nous en divertir tout simplement, voire d’en oblitérer, au yeux du lecteur Bovaryste [1], la dimension idiotement tragique. Le roman perd la dimension sacrée de la littérature de jadis, ne devient qu’un jeu avec ses règles contingentes, laisse de côté le réel de notre condition. Raison pour laquelle le romancier n’est pas notre contemporain : il n’est en prise qu’avec le faux devenir des histoires pour enfant – or, que fait cette mort de Dieu sur la littérature ? Elle lui enjoint de crever la roue – devenue folle – de son système, pour s’ouvrir à nouveau à de l’évènement, et de reprendre, en un sens, le chemin de l’épopée.

L’épopée, elle, n’est pas un système : la composition de ses parties répond à la contingence de l’inspiration des muses, et la progression de l’histoire qu’elle met en scène ressemble moins à l’opération synthétisante d’une fermeture Eclair qu’à la progression d’une boule de neige qui s’enrichit du divers et de l’altérité pour composer un nouveau tout dont l’écrivain lui-même n’a pas idée avant de commencer à raconter : l’écriture, moins qu’actualisation d’une computation préalable (d’un plan), devient l’acte ou l’aventure elle-même de cette composition. L’intrigue en est fatalement moins efficace ; au moins la lecture ressemble-t-elle plus, ainsi, à une aventure, qu’à une visite guidée. Oeuvres contemporaines, qu’on ne peut appeler épopée que faute de mieux, à l’exemple de l’Absalon ! Absalon ! de faulkner ou de l’extraordinaire Paterson de W. C. Williams, dont on ne se remet toujours pas.

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[1] Bovary et non Quichotte : car ce que montre Don Quichotte, c’est la victoire du principe de raison sur le paganisme d’un chevalier qui, ayant trop lu de chansons de gestes, c’est-à-dire d’épopées, croit le réel enchanté, alors que ce que montre Madame Bovary, c’est l’égarement d’une femme qui, ayant lu trop de romans, croit pouvoir échapper au tragique.