Au mirador # 7. Hölderlin

La dernière fois, en suivant la lecture du chant 21 par Laurent Albarracin, nous avons découvert la « poétique de la merde » de Ch’Vavar. Repartant de cette question, nous traçons aujourd’hui une grande verticale qui nous mène à la question du sacré, des dieux, notamment telle qu’elle a été posée, sous forme de double bind, par Hölderlin (le type du mirador).

Dans « Pain et Vin » (1800), Hölderlin tire du départ des dieux l’idée de l’impossibilité – ou de l’absurdité – de la poésie :

Mais nous venons trop tard, ami. Oui, les dieux vivent,
Mais là-haut, sur nos fronts, au cœur d’un autre monde.
[…] Ah ! que dire encor ? Que faire ?
Je ne sais plus, – et pourquoi, dans ce temps d’ombre misérable, des poètes?

Ici, on pourrait lire le leitmotiv de toute la poésie post-romantique : le crépuscule des dieux, temps d’ombre misérable, a commencé, ne reste à l’autel des églises qu’une moquette vieille où essuyer nos pieds. Comment habiter poétiquement cette terre d’où les dieux sont partis ? Le paradoxe définit la torsion propre de la modernité poétique (et peut-être du poétique lui-même, si l’on veut faire la différence avec le simple religieux), et duquel on peut repartir pour comprendre le thème, très présent chez Ch’Vavar, du crépuscule des dieux. Dans « En bleu adorable » (1823), Hölderlin semble proposer, à travers l’idée du Dieu inconnu, une solution plutôt optimiste à la question (mais déjà la folie rôde) :

En bleu adorable fleurit
Le toit de métal du clocher. Alentour
Plane un cri d’hirondelles, autour
S’étend le bleu le plus touchant. Le soleil
Au-dessus va très haut et colore la tôle,
Mais silencieuse, là-haut, dans le vent,
Crie la girouette. […] Dieu est-il inconnu ?
Est-il, comme le ciel, évident ? Je le croirais
Plutôt. Telle est la mesure de l’homme.
Riche en mérites, mais poétiquement toujours,
Sur terre habite l’homme.

Dès le chant 1 de HauM, un autre Hölderlin, Ivar depuis son mirador, répond au « bleu adorable » du premier, constellé d’hirondelles caressées par les rais du soleil, par le récit de la coulée violette de la nuit, lorsque le soleil est parti dans le cri des corbeaux :

Violâtres, violacés, les dieux de la nuit
se dressent accroupis – sont-ce nos dieux ? – sous l’orbe violet
de la soirée (*). Il sont violet foncé, ils se tiennent comme
des formes violettes dans le noir, dont on ne peut savoir
d’abord s’il s’agit de creux ou de bosses ;
immobiles et taciturnes sont-ils, mais il faut pénétrer leur monde.
Il y a, Patine-d’Enclume et Lourde-TSF-Grillée-Bien-
Carrée. Il y a Encolure-De-La-Grande-Limace-Orangée,
et : Le-Géotrupe-Vous-Jette-Distraitement-Un-Bonsoir. – Les Sombres-Créatures-
Qui-Voient-Depuis-La-Rue-Sombre-Les-Hommes-Braillards-Derrière-Les-
Vitres-Illuminées-Du-Café. Y a La-Mortaise-Manquante et à
l’autre bout de l’horizon, après toute la galaxie vue
en se faisant grincer la nuque, les orbes lourds, allons-y,
nos yeux globuleux vont parcourir tout cet espace dans la nuit ;
allons-y pour le grincement/ discal des cervicales ; et puis allons-
y pour la crise de béri-béri : Grand-Mère-La-Poutre-À-
La-Mortaise-En-Moins. – Y a il : Le-Seau-Plein-D’
Eau-Perse-Avec-Une-Wassingue-Lovée-D’dans. – Et La-Taupe-Saignante-
Qui-Nous-Humecte-Le-Sein-De-La-Terre. Y a il :
Une-Vertèbre-De-Vache, et /Un-Objet-Nécessairement-Post-Concilaire-Non-
Identifié (ONPCNI) y a il Le-Fion (jamais on n’a
vu plus qu’un pan, de sa casaque : toujours s’esquiver,
jamais s’esquisser : c’est là et ça ne l’est
tout de suite plus) (ça disparaît sans être jamais apparu). (p. 17-18)

Bien sûr, ces dieux ne sont pas des dieux, ne sont pas des dieux qui existent – ou qui n’existent pas, d’ailleurs. Ce ne sont que des dieux possibles, fictifs. Qui n’existent que pour tirer leur révérence : les dieux du crépuscule des dieux. La phrase qui suit cette liste reprend en effet le thème de la soirée où l’astérisque l’avait laissé, et conclut, pour que l’ambigüité soit nulle :

(*) La
soirée – c’est un euphémisme en quelque sorte, il s’agit
en fait ne, de rien moins – que de l’Unique Éternelle
et Vraiment Grande, Soirée… qui fait une pente de l’Univers
tout entier. (p. 18)

Ce thème du crépuscule des dieux revient souvent dans HauM, comme un refrain. On le retrouve dès le chant 3, où l’identification des dieux à la merde trace la grande verticale rhétorique de l’inversion des valeurs :

Pets et coliques de couleurs sans
véritable réalité (matérialité) : ça se veut les couleurs du spectre et
ne sont que les spectres des couleurs, ah ah ah ! Alors
c’est subit, une énorme masse passe tout près dans le
noir : Encolure-De-La-Grande-Limace-Orangée. (p. 34)

Le thème revient encore, au chant 7 et au chant 18. Or, à cette occasion, de manière très intéressante, Ch’Vavar articule cette vision du crépuscule des dieux merdeux à une anecdote relative à la religion catholique (hégémonique dans le monde commun), à l’occasion de la description d’un baptême (après la communion dont nous avons vu l’esquisse au chant 15) :

« Et maintenant les
petites mamans et les petits papas, les petits parrains et les
petites marraines vont venir dans le chœur derrière moi avec les
petits enfants qui viennent de recevoir le baptême… Bon, les camescopes
peuvent se placer là. Alors attention vous venez dans le chœur,
c’est l’endroit le plus sacré dans une église, regardez :
vous voyez qu’à terre il y a de la moquette… »
(une église de Saône-et-Loire, juillet 97, j’étais là et certifie
que ces propos ont bien été tenus et par un prêtre.
Ivar Ch’Vavar) (p. 120-121, il souligne)

Le souvenir d’une telle anecdote, relative au monde commun et racontée dans un langage commun, au milieu des litanies déjantées de dieux improbables, produit un effet de sidération. Le texte entre parenthèse souligne « et par un prêtre » et accumule des preuves de véracité : la date, la mention « j’étais là et certifie », la signature. Comme si l’anecdote était rapportée en tant qu’événement à peine croyable et pourtant véridique. Ce qui sidère Ch’Vavar, semble-t-il, c’est qu’un prêtre, censé introduire les fidèles au sacré (et plus encore dans un rite comme celui du baptême), ne parvienne pas à caractériser celui-ci autrement que par la mention de la moquette. Le sacré, présence de la transcendance dans l’immanence, est-il réductible à de la moquette ? Décidemment, les dieux (du monde commun) sont morts. Alors, le codage dominant de l’imaginaire (parmi toutes les religions qui essaient d’arracher des fidèles à la noyade dans l’étant, l’une devient dominante lorsqu’elle dicte à la place publique ce qui est sacré et ce qui ne l’est pas) est nu, et il peut s’afficher pour ce qu’il est véritablement : un pouvoir, du pouvoir – pour lequel les breloques du sacré ne sont que des prétextes ou des instruments. Le crépuscule bariolé des dieux fictifs déplace alors sur le mode dionysiaque du carnaval une triste affaire de la réalité sordide. Mieux, celle-ci l’a libéré. Car elle atteste de la possibilité de la littérature.

HauM est un requiem : il chante la mort des dieux. C’est-à-dire, le contraire d’une prière ou d’un psaume. Ce faisant, car le requiem est aussi l’affirmation d’une foi plus haute, il propose une religion de la fiction, qui implique un acte inaugural de transgression des valeurs communes (du codage par l’imaginaire hégémonique). Ainsi, outre les connotations qui font du processus de digestion ou du transit une allégorie de la création (ce que nous avons vu la dernière fois en suivant Laurent Albarracin), l’affleurement récurrent à la surface d’un poème aussi savant qu’HauM de la figure de la merde relève d’enjeux rhétoriques. Par « rhétorique », on veut dire qu’il s’agit ici moins de dire quelque chose, que d’inviter le lecteur à se mettre dans une certaine disposition : l’arracher au monde dans lequel elle est le symbole du sale, du dégradé, de l’indigne. La transgression (sous des allures de régression) sert une conversion. Il va donc s’agir d’aller maintenant à l’envers – c’est d’ailleurs ce que s’évertue à conclure le texte, en liant le scatologique et la marche arrière :

Une force nous prend par
la nuque et la houppe du cul et nous tire en
arrière, et nous entraîne en arrière à toute vitesse et longtemps.
[…] nous rétroglissons sur le
rail du temps. Nous allons plus vite qu’en venant et
une odeur de brûlé monte de nos vieux fonds de pantalon. (p. 164)

Dans la littérature, tout va à contrecourant. La tête en bas, à reculons. Dans quel espoir ? De deux choses l’une : ou bien il se serait agi de sortir de la religion pour remplacer son système axiologique par un autre système qui lui ferait concurrence, ou bien il s’agirait de sortir de tout système axiologique pour, grâce au retournement des valeurs, en allant dans l’autre sens, montrer enfin le réel tout nu :

Je voulais vous emmener dehors même pour une reddition, j’avais
en vue vaguement qu’on serait sorti, sous le ciel nébuleux
(par exemple) ; qu’on se serait tenu parmi les grands chardons,
les touffes d’orties et les monts d’étrons, chers garçons.
[…] Nous
nous serions seulement tenus là sans un mot de dit, dans
la lumière grise, au milieu des choses, de ce qui est ;
nous aurions été attentifs, nos yeux, notre peau, nos oreilles, et
notre nez, notre langue nous auraient informés, humble efficacité avec une,
de ce qui aurait été là, en ce moment, en train
– d’être. (p. 164-165)

Si le livre sacré arrache des fidèles au monde commun pour les faire contempler le Verbe, le livre de littérature marche sur ses plates-bandes, semble-t-il, pour rendre le lecteur au monde des choses. La littérature serait le détour nécessaire, via la fiction, pour habiter le monde. Le crépuscule des dieux l’opération qu’elle doit accomplir pour rendre le réel à sa nudité. Mais dans cette opération qu’elle se propose, force est d’acter du risque de l’échec :

Au lieu de ça, quoi ?
Je ne sais pas, si un poème s’est fait […] je ne sais pas non
plus ce qui nous arrive, fieux, s’il nous arrive jamais
autre chose que de n’arriver jamais. Je ne sais rien. (p. 165-166)

Son échec ou plutôt, son aveu de fictionalité. On ne sait pas ce qu’on a fait, et on ne sait pas si l’on a fait quelque chose. Le crépuscule des dieux n’est pas l’avènement d’autres dieux – ni même l’avènement d’un nouveau dieu qui serait le Réel ou l’Être (l’en-soi), mais l’avènement de la fiction d’en-soi. Avant la littérature, en effet, on peut distinguer deux régimes textuels : un régime représentatif, dans lequel le texte déposé doit valoir pour quelque chose qui est à l’extérieur de lui (il donne un mode d’emploi, exprime un sentiment, etc.), et un régime sacré, dans lequel le texte est plein parce que le Verbe est Vérité. Traditionnellement, cette alternative suffit à épuiser l’ensemble des textes possibles : sacrés ou profanes, pleins de l’absolu d’un sens à interpréter ad libitum ou signalétique renvoyant à une opération du réel. Et lorsque les Belles Lettres cherchaient à ramener leurs lecteurs dans le chemin chrétien, l’écriture ne pouvait tout de même se constituer que comme une propédeutique, et non comme l’acte du salut lui-même. La littérature, elle, ressemble, d’aspect extérieur, à une religion : il y a littérature, en effet, lorsqu’un livre prétend à la parole absolue, c’est-à-dire promet des phrases pleines de sens, ou encore des signes dans lesquelles serait enclose une signification qu’il faudrait déchiffrer sans fin. Il y a littérature lorsqu’un livre invite son lecteur à une activité herméneutique – traditionnellement l’apanage des livres sacrés. Allégories, paraboles, mystères, tout ce qui demande à un lecteur de revenir toujours sur le sens d’un mot, d’une expression, d’une histoire, appartient normalement au régime religieux de l’expression des signes – parce que c’est coincer l’absolu dans des signes discrets qui fait déborder le sens de partout. La littérature ressemble donc à une religion, mais elle est une tentative d’arracher les vivants à la religion, car l’expérience solitaire d’herméneutique qu’elle propose amène à la contemplation d’un en-soi qui ne vaut que comme fiction. L’œuvre littéraire, elle, ne tient que sur son style, opérateur pragmatique de la magie fictive, absolu de fiction et fiction de l’absolu auquel les grands incroyants vouent leur culte dans un éclat de rire qui signifie le crépuscule des dieux.

Ce que nous aura ainsi offert HauM, c’est bien un en-soi – il n’est pas réductible à l’interprétation de chacun des lecteurs, qui, au contraire, travaillent horriblement pour arriver à la contemplation de l’objet pur. Ce qui ne veut pas dire non plus que les différentes dimensions de l’œuvre littéraire fusionnent vraiment dans la production d’un sens, absolu et un, qui serait son « message » : l’en-soi n’y existe que comme fiction (à bien des égards, tout œuvre d’art est un puzzle truqué comme celui de La Vie mode d’emploi : c’est la différence entre l’art et la théologie). Que l’en-soi du sens (de HauM, par exemple), soit une fiction et l’œuvre un puzzle truqué n’empêche pas – bien au contraire – qu’elle ait besoin d’un joueur. Suffisamment compétent (il doit connaître les règles du puzzle) et suffisamment joueur (il doit aimer que ses suppositions soient perpétuellement déjouées). Il garde à l’esprit la proposition de Mallarmé :

À quoi sert cela –
À un jeu.

Comment la poésie si les dieux sont partis ? Une autre solution à la question était de Hölderlin, qui s’appelle la folie.

[Fin]

Au Mirador, # 6. Poétique de la merde

Laurent Albarracin, lecteur et camarade d’Ivar Ch’Vavar, nous fait l’amitié de nous offrir un texte sur la poétique de HauM, que nous intégrons dans notre feuilleton en tant que « billet invité ».

L’image chez Ivar mélange le fécal et le visuel. Quels sont les enjeux poétiques et affectifs d’une telle alliance ?

On peut penser que l’image poétique a priori vise à dégager un trait saillant, un fait marquant, d’un rapprochement. Par exemple, dans la fameuse image d’Eluard « la terre est bleue comme une orange », c’est l’idée de rondeur qu’on extrait (comme un jus) de la mise en relation des termes, idée de rondeur qui vient réconcilier les couleurs et les tailles des objets mis en rapport. L’image tend à tirer un fil auquel on laisse libre-cours (hors de tout contrôle exercé par la raison aurait dit Breton), qu’on laisse vaquer ou vaguer dans l’imaginaire. La pensée est ce qui soutire des lois à la matière. La pensée poétique (plus synthétique que la pensée rationnelle) tire aussi des fils de la matière (des fils qui sont des lois aussi, mais des lois plus matérielles, des lois qui seraient constituées de brins de matière tressés ensemble) et des fils surtout qui relient les choses entre elles. On pourrait dire que l’image tire la vision de la matière, qu’elle trait le lait du visuel de la chair de la matière, ou tout simplement qu’elle tire la matière vers le visuel.

Or, chez Ivar, il semble que le fil de l’image (fil que l’on tire de et qui relie à) est poisseux, surchargé de matière et alourdi d’organique, noué perpétuellement au viscéral. Loin de dégager, l’image vavarienne remet dans les choses, dans le pesant des choses : « Que peut-on mettre dans la toile d’araignée du soleil couchant ? Des poires à cuire ; des médailles de pain (…) des camemberts faits » (début du chant 21). Cette surcharge du trait poétique, cette outrance burlesque, cette insistance du fil de l’image sur le nœud, sur l’ignoble et l’excrémentiel, est-elle une manière de critique de l’image, une façon de la déconsidérer et de la ruiner pour l’éprouver ? Mais alors pour l’éprouver dans les deux sens du terme : c’est-à-dire faire passer à l’image l’épreuve de sa critique, et l’éprouver au sens de la ressentir véritablement, de l’éprouver physiquement parce qu’elle aura recours volontairement au plus concret et au plus matériel, au plus physique et au plus contingent de notre rapport au monde : le déchet organique. Ce qui est intéressant avec le fécal, si je puis dire, c’est qu’on est en effet à l’un des extrêmes de l’expérience humaine : quelque chose de quotidien et de tabou (de sacré au sens de séparé de l’expérience commune, partageable), quelque chose de sale et de merveilleux à la fois : la transformation (dans un sens alchimique) de la matière. Ce qui fascine Ch’vavar, c’est l’extrême ambivalence de la merde. Mêler le visuel et le fécal, c’est dire cette ambivalence et c’est la faire (en poésie, dire c’est faire), je veux dire que l’image fécalo-visuelle exprime les contradictions affectives présentes dans l’excrémentiel et réalise l’alliance quasi magique de ces contradictions. Le fécal est en effet le déchet (ce qui reste d’une matière qu’on a travaillée) et l’or (le résultat du travail alchimique sur la matière). En termes alchimiques, le fécal est la scorie et la pierre philosophale. Ou plutôt, c’est l’image fécalo-visuelle qui permet cette réalisation du grand œuvre, parce qu’elle est une imagination matérielle, c’est-à-dire une imagination qui cherche à refondre l’image avec la matière, non pour l’en dégager, mais bien pour transformer, transfigurer peut-être, la matière. A la fin du chant 21, on lit ceci :

« La porte céda avec un gémissement. La lueur
de la lune, quand le grand vent chassait les nuages, passait
à travers les fentes des cloisons. Une odeur de moisi régnait.
Tout ce que je tirais des agencements de détritus, c’était
une participation au passage de la grande figure qui m’avait
précédé. Le personnage avait laissé ces déchets disposés de telle sorte
que je saurais qu’il était passé par là, et ceux-
possédaient en outre un halo doré, une luminescence qui me
révélait quelque chose sur sa nature. Il avait tiré la poussière
de son obscurité pour lui donner une sorte d’éclat. (Nous
soulignons cette phrase très étrange, que comprendre n’avons pu nous). »

Le commentaire final souligne non seulement l’importance de la phrase précédente, mais son origine inconsciente, profonde. Ce sont les quatre premiers vers de ce passage qui me semblent indiquer une scène de défécation (porte, gémissement, vent(s) ?, cloisons) et l’étrange passage au « il », à « la grande figure qui m’avait précédé », serait-ce une image du père ? Reste que les déchets possèdent un halo doré, une luminescence, un éclat qui leur viennent de l’obscurité dont on les tire, c’est-à-dire du ventre où on les fabrique.

L’image, chez Ch’Vavar mais l’image poétique en général peut-être, est bien un processus matériel, c’est-à-dire pas seulement une façon de voir les choses, le réel, mais une faculté qu’a le réel de se mélanger à sa vision et ainsi de se transformer en or, bref de s’accomplir et de se réaliser.

Au mirador, # 5. Méthode du crétinisme

La dernière fois, nous en étions restés à l’idée d’un Ch’Vavar orchestrant, à l’intérieur du texte comme dans les pages alentour de la revue dans laquelle il parut d’abord, une polyphonie qui était une condition de la pensée. Ainsi dans HauM chaque chant ne doit-il pas seulement continuer le précédent et préparer le suivant ; il doit aussi avoir une unité qui permet à celui qui le découvre dans une revue de le lire comme un tout. Pour un moment, faisons donc abstraction du reste du livre et ne lisons qu’un seul et unique chant. Coupe dans le texte, ou forage, sonde à la verticale, donc : le chant 15, qui a l’avantage d’être court et de se présenter comme un texte relativement autonome, fera l’objet de notre attention. Il s’agira de voir comment le texte fonctionne dans l’économie de ce chant, qu’est-ce qui le fait avancer, comment on passe d’une phrase à l’autre. Ce faisant, on mettra en évidence quatre ressorts de l’écriture de Ch’Vavar, qui nous semblent généralisables à tout HauM et dessinent les contours d’une poétique du crétinisme : la dissimulation d’un gond par le fait de prendre au pied de la lettre une métaphore, le clinamen, la production d’image-fictions par la mise en série d’une image-vision générative, et saturation de la structure de surface.

Il neige des hosties sur le pays hostile. Il neige des
pans d’aubes de communiantes, de la gaze et des pétales
de roses blanches, de lys. La fragrance du pays est hostile
et unie, le soleil ressemble à un vieux tube de néon
au fond. Le son aussi est au fond, un tapotement long
sur l’horizon. Il neige des bourdons oblongs, des objets blonds,
de soleil des rayons, cassés, des bagues de plomb, des boulons.
Et quelquefois encore ça change. Il neige des couleurs. Il peut
neiger tout vert, des végétaux, des ortiles. Il neige alors partout
– sur les faîtes des murs dans les pâtures, et les faix
des vieilles, les effets des fées, avec gouttes de sueurs cachées…
Alors il se met à neiger sur les allées, haies, butées.
Il neige sur la longue ornière aux reflets et sur les
planches des barrières, les pointes des grilles. Ça brille. Ça brille
même très loin, c’est une surprise, comme l’argent doucement.
Mais pas seulement. Neige sur le sol couvert d’herbe sur
les épaules des oiseaux en vol, des corvidés dans le bleu
du ciel, haut –. Neige des plumes, des poils et des braises,
des écorchures de feu ou de bleu, de l’eau quelquefois
des flaques, neige. Neige il. Il neige des œufs de poussière,
de la rouille légère, du roux gratté des poêles, de la
suie nasale neige aussi ; et puis un tournoiement montre que tout
n’était rien, éternuez, mouchez-vous dans l’écharpe d’Iris :
empêchez les oiseaux d’entrer sous les branches du toit rude.
Empêchez quiconque d’approcher donc l’immonde qu’hommes, nous sommes :
des salauds –. Toujours occupés au cul de quelque chose à faire
une chose sale –. Avec le tour de nos yeux ronds incrusté
d’une matière sale et trace de crasse, rien à faire :
c’est comme ça que les hommes sont. On est surpris
de les surprendre en plein en train de faire une chose
sale même au plein de la neige ; comme à son cul,
comme qui dirait ; – comme au cul des vieilles et des fées
qui se tordent les mains ; et dans les cristaux et crissements
de la neige ; même sous les yeux innocents des petits oiseaux
ils le feraient ; les salauds, les salauds, les salauds, les salauds…

S’impose à la lecture le fait qu’on peut découper le chant 15 en deux parties distinctes (pardonnez, si vous en êtes capable, l’allure scolaire de l’exercice) : du vers 1 au vers 22, il est question de neige. Il semble même que ces 22 premières lignes puissent être résumées par « il neige ». On essaiera alors de détailler ce qui s’y passe, puisque rien de plus ne s’y dit. Au vers 22 apparaît avec l’« et puis » un tourbillon qui n’emporte pas que la poussière, mais qui emmène avec lui le thème de la neige, pour passer à un tout autre objet : l’affirmation selon laquelle les hommes sont des salauds.

Le gond caché

Entre ces deux thèmes qui semblent tout à fait étrangers l’un à l’autre, l’image lexicalisée de l’« écharpe d’Iris » (v. 23), qui désigne, depuis Homère, l’arc-en-ciel. L’arc-en-ciel est le signe d’une double révélation, puisqu’il implique le retour de la lumière, d’une part, et la réapparition de ce qui était sous la neige, d’autre part. On comprend alors la manière dont les deux parties s’articulent : à la neige succède le dévoilement de la fonte des neiges. Une double articulation : de la présence et de l’absence (de la neige), d’une part ; du propre et du figuré (ou du littéral et de l’allégorique – de la saleté matérielle et morale) d’autre part. Si cette double articulation ne saute pas aux yeux, c’est que l’arc-en-ciel n’est pas nommé, et que le texte incite plutôt à prendre l’image de l’écharpe d’Iris au sens propre. Il neige (v. 1-22), on met une écharpe. On se mouche, on éternue (v. 23) dans cette écharpe. De la seule observation de la structure du texte, on peut ainsi tirer un principe de composition dont le poète de HauM est en réalité coutumier : dissimuler les gonds du texte, en en faisant des images qu’on prend au pied de la lettre. Si le fait de prendre les images au pied de la lettre est une définition de la bêtise, ce crétinisme intentionnel et même méthodique du poète produit de même un effet de crétinisme chez le lecteur – qui ne comprend pas comment on est passé d’une partie à l’autre.

Le clinamen

Chez Lucrèce, le clinamen est la déviation d’un atome chutant dans le vide, déviation provoquant la rencontre inopinée de deux atomes à laquelle on doit la naissance des choses. Par extension, l’Oulipo a fait de ce concept un synonyme d’écart à la contrainte et Wikipédia nous propose le témoignage suivant de Georges Perec : « Nous avons un mot pour la liberté, qui s’appelle le clinamen, qui est la variation que l’on fait subir à une contrainte… [Par exemple], dans l’un des chapitres de La vie mode d’emploi, il fallait qu’il soit question de linoleum, il fallait que sur le sol il y ait du linoleum, et ça m’embêtait qu’il y ait du linoleum. Alors j’ai appelé un personnage Lino – comme Lino Ventura. Je lui ai donné comme prénom Lino et ça a rempli pour moi la case Linoleum. Le fait de tricher par rapport à une règle ? Là, je vais être tout à fait prétentieux : il y a une phrase de Paul Klee que j’aime énormément et qui est : Le génie, c’est l’erreur dans le système » Quant à moi, je propose de considérer ici comme clinamen la déviation d’un mot, ou d’une expression, par rapport à son trajet sémantique convenu. Il s’agit d’une proposition obtenue à l’aide d’un jeu de mots, donc d’une signification qui provient d’une déviation, d’un écart à soi-même de la structure de surface. Ainsi « Dieu a tout crée en septembre » n’a pas le même sens (l’expression connote l’automne, la fatigue, la fin des vacances, la rentrée des classes) que« Dieu a tout crée en sept jours » dont il provient pourtant. L’écart dans la structure de surface est créateur. Ici, c’est le cas du passage paronomastique d’« hosties » à « hostile » (v. 1). Le poète, comme disait Deleuze, fait bégayer la langue. Il se prend les pieds dans le signifiant.

La mise en série

S’ensuit la première partie, dont a déjà dit que quant à son contenu, elle pouvait être résumée à l’affirmation « il neige ». Le poème va pourtant mettre 22 vers à venir à bout de cette simple affirmation, à l’épuiser. Non pas que la neige soit décrite (même si la description est un procédé poétique dont Ch’Vavar ne se prive pas dans d’autres chants – comme la chambre, dans le chant 10, par exemple). Ici, le texte fonctionne plutôt comme une liste, ou plutôt comme un enchâssement de deux listes, dont la formule générative seraient « Il neige X » et « Il neige sur Y ». La première série (X) est, dans un premier temps, composée des objets suivants : hosties, pans d’aubes de communiantes, gaze, pétales, roses blanches, lys. Chacun de ces objets peut être considéré comme des images du flocon de neige : ils sont tous ou bien ronds, ou bien blancs, ou bien les deux. La série semble du reste en partie avoir été générée par les connotations liées à l’hostie, dans une évocation de la communion. Deux séries de signifiés sont donc mises en place : la série de la blancheur, liée à la neige, et la série de la communion, liée à l’hostie. Les deux séries sont générées par l’image séminale « Il neige des hosties ». À partir de la ligne 4, une troisième série rentre en scène, une série de signifiants, cette fois, celle des mots en « –on » (néon, fond, son, fond, long, horizon, bourdons oblongs, ronds, rayons, plomb, boulons), d’abord indépendante, mais dont les éléments prennent bientôt la place des X de la série « Il neige ». Le poème, alors, devient un peu fou : si l’accumulation de signifiés pouvait encore jouer le rôle d’images (les flocons sont comme des hosties, comme des pétales, etc.), la sérialisation des signifiants implique une accumulation de choses qui ne peuvent tenir pour les flocons (les rayons de soleil, les objets blonds, etc.). On remarque que cette série de signifiants n’est malgré tout pas sans lien avec tout signifié, mais ici le signifié est le soleil qui est arrivé ligne 4 : on a ses rayons, des objets blonds (comme la couleur), la bague ronde comme le soleil (de plomb). Ici, la série des mots en -on est donc générée par l’image du vers 4 (« le soleil ressemble à un vieux tube de néon »), dont elle reprend à la fois l’élément signifié (le soleil) et l’élément signifiant (le « on » de néon). Nouvelle sérialisation à partir d’une image générative, qui fait succéder une pure image-fiction (on n’a jamais vu la neige comme des boulons ou comme des « objets blonds ») à ce qui fut d’abord sans doute une image-vision (le soleil ressemble quand même bien à un néon, dans la perception). A partir de l’image-vision, la mise en série génère de l’image-fiction (ici, un schéma). Il en va à peu près de même pour la liste des « il neige sur Y ».

La saturation

À l’issue de cette sérialisation, qui peut sembler un peu laborieuse (et pour cause, s’y joue le travail du signifiant et donc la fabrique du sens), la seconde partie du texte peut s’envoler : un ensemble de figures ont été générées par la première, la « neige », les « fées », les « oiseaux », figures entre lesquelles le chant va se projeter pour affirmer que les hommes sont des salauds. Cette dernière affirmation repose sur une double opération : un jeu sur le redoublement des –mm, dans « immondes hommes, que nous sommes » (v. 25), et une double sérialisation du « sale » de « salaud », dans « une chose sale » (v. 27, au sens moral) qui revient dans « matière sale » (v. 28, au sens de crasse) puis de nouveau « une chose sale » (v. 30-31, dans les deux sens, la chose en question s’opposant à la fois à la vertu et à la pureté physique de la neige) et du « cul » de « occupés » (v. 26) dans « au cul » (v. 26) qui revient dans « comme à son cul » (v. 31) et « comme au cul des vieilles et des fées » (v. 32). Là aussi, le poème semble mobiliser toutes les significations possibles d’une séquence signifiante, comme s’il cherchait à saturer la signification d’un phonème donné. Il en allait d’ailleurs de même dans la mise en série de la première partie, dont la structure sémantique profonde évoluait au fur et à mesure que la génération des images les faisait dévier de la vision première, comme s’il s’agissait de parcourir l’ensemble des possibilités sémantiques de la mise en série. À titre d’exemple, « il neige des hosties » est une métaphore sur le sujet hosties (métaphore dont le sens est : le flocon est comme une hostie) en effet, mais « Il neige des couleurs » (v. 8) est une métaphore sur le verbe neiger (car les couleurs sont bien des couleurs ; le sens de la métaphore est donc quelque chose comme : tout se passe comme si les couleurs du réel chutaient, tombaient, comme de la neige). Saturation de la structure de surface ; comme un écran que le poète, tel l’innocent, couvre de neige. Au lieu de nous apprendre la vie, par exemple. Les hommes sont des salauds, etc.

(À suivre…)

Au mirador # 4. Concert

La dernière fois, nous avions tenté de montrer le rôle de la pornographie dans le fonctionnement du livre de Ch’Vavar : promesse d’un souterrain reliant le monde des phénomènes à l’en-soi, le sexe féminin apparaissait dans HauM comme l’opérateur vertical d’une mystique déceptive. Il n’en va pas de même d’un élément thématique qui pourrait sembler proche (que la tradition philosophique conçoit en tout cas de manière relativement identique à la relation d’amour) : l’amitié.

Contrairement à l’amour, qui apparaissait comme un face-à-face, l’amitié est dans HauM un côte-à-côte : la bande des pairs est essentiellement du même côté du monde. Tous sont confrontés en même temps au dur réel et au sexe mystérieux des femmes. C’est une bande de sujets. Au dur réel : ce sont des artisans, des « horribles travailleurs » (p. 7), selon la formule que Ch’Vavar aime à reprendre à Rimbaud. Des camarades : ceux qui œuvrent de concert, et dans la même direction. Qui sont complémentaires, mais qui poursuivent le même but. Dont les tâches sont différentes, mais qui ont les mêmes intérêts. Ce faisant, qui apprennent ensemble. En l’occurrence, les camarades d’Ivar Ch’Vavar peuvent ici être classés en deux groupes : il y a ceux de l’époque des événements que raconte HauM, et ceux du présent de l’écriture de HauM. Parmi les premiers, adolescents de (Grande) Picardie (Mentale), on trouve, dès le chant 2, Argo, Guy et Schmitt :

Nous étions venus nous entraîner au bâton et ramasser des champignons
dans l’automne, nos bâtons servaient aussi de fusils et nous
courions haletants de tronc en tronc, simulant une scène au fond
de la forêt, et alors nous avions vu ces feux follets
et c’était le reflet de cette chevelure […].
Mes camarades étaient paralysés et j’ai rejoint seule l’inconnue (p. 28)

Les camarades sont ici venus dans la forêt pour les mêmes raisons que celles qui poussent le poète : aux champignons (comprendre aux hallucinations ? Ils peuvent aussi, à la recherche d’effets identiques, rouler des joints (p. 117-118) ou lire Verlaine (p. 136)). Dans cette scène du chant 2, ils se retrouvent, les pieds dans la boue du réel, spectateurs d’une scène étrange, baignée de fantastique, et qu’ils ne comprennent pas. Ils font un chœur qui symbolise peut-être dans le poème l’attitude du lecteur face au poème, observant et commentant les hauts faits du héros, poète-troubadour en parade amoureuse, poète-chamane ayant accès, l’espace d’un instant, à l’envers des apparences. S’ils sont voyeurs, il est voyant :

extéri.eurement nous [le poète et sa dulcinée]
paraissions échanger lentement des propos, Schmitt et Argo, ils avaient beau
de loin scruter nos mains et nos visages (Guy à genoux
dans les feuilles mortes cherchait ses lunettes qu’une pointe de
branche lui avait enlevées du nez ; il remuait toutes les feuilles,
les deux autres lui faisaient signe de faire moins de bruit)
[…] L’esprit nous transporte /ailleurs […]. L’esprit nous fait /
aller ici et là, nous emmène et nous conduit. […] Argo, Schmitt et Guy
scrutent stupides l’endroit de notre rencontre et de notre disparition – (p. 29-31)

Il en va de manière différente du deuxième groupe de camarades, celui qui est contemporain de l’écriture de HauM : la bande des poètes écrivant régulièrement dans le Jardin ouvrier, la revue d’Ivar Ch’Vavar où HauM fut d’abord publié en feuilleton. Les noms qui sont cités dans le passage suivant sont ainsi ceux d’écrivains dont les textes se trouvaient originellement ou avant, ou à la suite, de tel ou tel chant d’HauM, dans le même numéro de la revue. Ivar Ch’Vavar, en porte-parole, en directeur de la publication, en éditorialiste scrupuleux quoique halluciné, s’adresse au lecteur excité par l’idée de trouver dans les feuillets de la revue quelque chose comme « de la poésie » :

Il n’y a pas de
poésie ici (ô, vous qui cherchez la main en visière au-dessus
des arcades sourcillières), pas la peine, pas de poésie ici. Et
n’y en a pas non plus dans les issues de Christophe
Tarkos qu’il tasse ; pas dans comme Lucien Suel enjambe les
routes de poireaux de chez lui… Il n’y a pas
plus de poésie sur le théâtre de calcédoine, matutinal, d’Alin
Anseeuw, il n’y en a pas dans le monde du
glaucome de Stéphane Batsal, la course du témoin emplumé chez Laurent,
Laurent Albarracin. – Pas de poésie dans les coins et les angles
qui coupent la voix de Christophe Petchanaz et sa voie. Il
n’y en a pas entre les mains mangées de plâtres
durcis de Sylvie Bernardi. […] Pas plus de poésie
dans le tripotement miraculeux, le mani.ement lumineux et la spongieuse prestidigitation de Konrad
Schmitt, tout est sous les yeux. […]
Pas de poésie, rien que des réflexes. (p. 47-48)

Au-delà des références aux textes des autres poètes, il est intéressant de noter le point commun que l’auteur met en évidence : leur activité à tous est décrite comme manuelle, et exempte de génie – « tout est sous les yeux » et il n’y a « rien que des réflexes ». Malgré la pluralité des gestes, tous partageraient ce rapport à la poésie qui est, comme le souligne la page suivante, un rapport au monde. Quel sens peut avoir la revendication de cette identité dans les attitudes ? Cette identité de bande ? Comment comprendre la dimension collective de l’expérience poétique ? On le sait depuis au moins le livre II de la République de Platon, le regroupement des travailleurs se justifie par leur complémentarité. On connaît mieux encore la version libérale, smithienne, de l’argument : la division du travail, qui implique le regroupement dans les usines, permet la création de plus-value. Mais que fabriquent ensemble ces « horribles travailleurs » ?

Chacun a bien une tâche différente (l’un tasse, l’autre coupe et un troisième enjambe), mais quelle est leur complémentarité ? La division du travail va de pair avec la cité, dit Platon. Elle permet d’augmenter le rendement, ajoutait Smith. Mais le rendement de quoi ? Qu’est-ce que produisent, qu’est-ce qu’ont produit, Ch’Vavar et ses amis ? Une revue, Le jardin ouvrier, dans laquelle sont parus, un à un, et entre beaucoup d’autres textes, les chants d’HauM. C’est-à-dire, des livres, pas mal de livres, faits de pages contenant des signes. Elle a produit aussi des manières d’écrire et d’organiser ces signes sur la page. Bref elle a fait tourner la langue, et en a proposé une certaine idée. La langue, ce bien le plus commun, le plus visible aussi, ce bien public : « tout est là sous les yeux », dit le poème. Le faux-plafond mystique est bien une sorte de fiction. Pas de mystère. La parole est à la surface, à la surface des corps. Mais ce n’est pas tout : car on peut si l’on veut écrire des livres seul (ou tout du moins le croire). Et l’existence de publications en revues pourrait n’être qu’une contingence sans rapport avec la nature de la poésie, ou son effort. Il n’en est rien : si la poésie n’est pas (ne doit pas être) une affaire d’individus cloîtrés dans leur singularité, si elle n’est pas non plus l’affaire (universelle) de tous, mais si elle est l’affaire de quelques-uns, qui se regroupent pour faire bande et pour faire des bandes (particulières, rivales) contre d’autres bandes (par exemple la bande des filles contre la bande des garçons, dans HauM ; ou la bande des formalistes contre les lyriques, dans la triste réalité), c’est parce que la littérature n’est pas, comme on le croit souvent, la communication, par un auteur, d’un message à un récepteur.

Un écrivain, en effet, ne propose pas de « message », mais arrache à la langue une vision du monde, qui est aussi une vision de l’histoire (le monde est le lieu du développement du temps ; le « récit » apparaît quand la langue elle-même prend sur soi cette dimension temporelle). Mieux, il propose un concert de visions – ce que l’on appelle, en théorie littéraire, depuis Bakhtine, la « polyphonie ». En cela, c’est une pluralité ouverte qui est offerte à la lecture, pluralité qu’il revient au lecteur de synthétiser, à sa manière. De conclure, s’il le peut. Face soudain à la complexité du réel.

On connaît deux moyens pour réussir cela, qui font les deux genres principaux de la littérature. Le premier, qui laisse un peu de côté la dimension problématique d’une donation du monde dans la langue, consiste à déléguer, comme le romancier, dans un récit la pluralité des visions à une pluralité de personnages. Mais le poète, dont l’œuvre est censée être l’expression monophonique de sa seule voix (même si « je est un autre », il reste seul, n’est-ce pas ?), n’offre qu’un style – une vision. La revue de poésie, qui confronte et articule une multiplicité de textes provenant d’une multiplicité d’auteurs, est donc le second moyen. Et ce qu’elle perd face au roman – en terme d’efficacité narrative, d’intrigue, c’est-à-dire de rendu de la question du monde comme histoire, dans sa temporalité – elle le gagne en étant au plus près de la question de la donation du monde dans une langue. C’est notable, HauM est parue en revue, mais c’est aussi un récit, qui raconte une histoire. Y sont articulés les deux moyens de la polyphonie, à travers ces deux formes de l’amitié : celle des personnages, dans le récit ; celle des auteurs, dans la revue. Littérature totale. Et c’est ainsi qu’Ivar est grand.

(À suivre…)

Au mirador # 3. Violet

Nous poursuivons ici un commentaire désordonné d’Hölderlin au Mirador d’Ivar Ch’Vavar, commencé ici.

La dernière fois, nous en étions restés à la portée phénoménologique de l’image ch’vavarienne, sa capacité à douer les choses d’une intensité existentielle. Nous avions malgré tout noté que cette fonction ne s’épanouissait dans HauM que dans l’ombre portée par une sorte d’inquiétude sceptique. C’est que l’image relève de la fiction : elle est sans véritable prétention ontologique. Ou plutôt, s’appuyant sur l’évidence de sa non-prétention à la description littérale, elle fonctionne comme un dépassement de l’ontologie. C’est la raison pour laquelle, peut-être, elle est presque toujours chez Ch’Vavar outrée, burlesque, grotesque : comme le maquillage trop marqué subvertit sa fonction (arranger les traits) pour accomplir une sorte de distanciation (souligner sa présence comme maquillage), la figure de l’en-soi ne se donne dans l’image que comme outrée, poussive, répétitive et violacée à force de répétitions, jus de betterave du coucher de soleil :

Violâtres, violacés les dieux de la nuit
se dressent accroupis – sont-ce nos dieux ? – sous l’orbe violet
de la soirée. Ils sont violet foncé, ils se tiennent comme
des formes violettes dans le noir […]. (p. 17)

Par l’image, l’en-soi ne se présente guère que comme mirage grotesque, visage de clown à la surface de l’être et le bris d’éclats de rire, dans une danse immanente des figures passant les unes dans les autres – un rire d’ailleurs arraché, bientôt grimace, torsion, écartèlement. Ce que le poète lui-même souligne dans un écrit récent :

une image, d’abord, c’est le mélange
Forcé, la « torsion ensemble » de deux objets aussi… Pierre Re
Verdy disait : aussi éloignés que possible l’un de l’autre (défi
Nition qu’il aurait paraît-il piquée à… Georges Duhamel, si !)
mais.. « éloignés » ça ne suffit peut-être pas : opposés, voire : ir
Réconciliables. Ensuite, cette idée d’arrachement, incluant cruau
Té et caricature. L’image sort de ses gonds, est-ce que même…
Elle ne serait pas surtout dans cette sortie ? ‒ Parce qu’elle ne
Peut se tolérer elle-même, c’est chien et rat dans le même sac !
Et pourtant elle est nécessaire : l’amour est derrière cette haine,
Cette incompatibilité viscérale.
(Mont-Ruflet, vers 1986-1996 ; il souligne)

Cruauté et caricature de la rencontre oppressée d’objets opposés. C’est-à-dire, en un sens, viol (p. 19 – celui que contenait le violacé du ciel de la p. 17 ?). On peut lire ainsi HauM comme la quête, au milieu des fantômes grimaçants, d’une percée violente vers l’en-soi, dans et par le corps violet des filles. Leur chair, sa nudité, semble en effet donner une présence à l’en-soi. Sacrées (l’en-soi au milieu des phénomènes) et sacrilèges (de donner l’être à voir au lieu des phénomènes), elles sont saintes et putains, et semble-t-il l’objet-même de la mystique hallucinée d’Ivar Ch’Vavar :

Et demain
sur le sol de la Terre, les filles se sont avancées.
Avec une ride de contrariété barrant leur front ou de perplexité.
Avec leur CHAIR qui sort du short comme ça les cuisses !!
– le scandale de leur chair ! sainte, et saine, rose, qui fait
jusqu’au large horizon peu à peu à reculer les bouchers, et
les chasseurs, les curés… (p. 12)

Pourquoi cette sacralisation ? C’est que la chair de leurs cuisses est une pente vers le sexe des femmes : et dans la recherche d’en-soi par laquelle le poète essaie de sortir d’une subjectivité oppressée (« J’en ai assez […] de cette / lumière de ténia de mon propre moi. » (p. 82)), il ne s’agit pas que de contempler. L’érotisme apparaît, en pratique, comme la possibilité de se frayer une voie vers le dehors, et le désir comme la recherche d' »Une femme aînée qui nous attende au fond du tunnel de son sourire. » (p. 12) Tunnel bucal, vaginal, annal (« tous ses orifices tremblants en béent au lieu de se rétracter » (p. 19)), la fille est pour le poète d’HauM l’occasion de rejouer dans les corps la torsion ensemble des irréconciliables repérée de l’image, d’où partirait la ligne de fuite vers l’être :

Elle
saute sur le rebord de ma vieille chambre avec ses cuisses
de grenouille – cuisses vertes, oh, elle n’a pas de culotte ;
juchée, elle – son sexe me regarde comme un bonhomme ou une
bête, comme un enfant peut-être : il est tout à ça.
Le cul est vigoureusement nu […]. Elle n’ouvrit
pas la bouche. […] elle fait un pet, et bien serré.
[…] Et le haillon de son sexe est
venu se presser, bâillon, sur mes lèvres et trous de nez (p. 68-69)

Mais là comme ici, l’expérience érotique n’offre pas de sortie véritable – ce tunnel-là est un bâillon, l’autre (« mon doigt majeur par son anus est avalé. Il / dresse dedans une lumière », poursuit le texte) se referme dans l’assurance que l’ek-stase érotique n’était qu’une sorte de fiction, elle aussi. La fille, en effet,

n’était que
une sœur, une personne, un être humain humide et mou qui
s’abandonnait tout sur moi et que je retenais de tomber. (p. 70)

 (À suivre…)