Au Mirador, # 6. Poétique de la merde

Laurent Albarracin, lecteur et camarade d’Ivar Ch’Vavar, nous fait l’amitié de nous offrir un texte sur la poétique de HauM, que nous intégrons dans notre feuilleton en tant que « billet invité ».

L’image chez Ivar mélange le fécal et le visuel. Quels sont les enjeux poétiques et affectifs d’une telle alliance ?

On peut penser que l’image poétique a priori vise à dégager un trait saillant, un fait marquant, d’un rapprochement. Par exemple, dans la fameuse image d’Eluard « la terre est bleue comme une orange », c’est l’idée de rondeur qu’on extrait (comme un jus) de la mise en relation des termes, idée de rondeur qui vient réconcilier les couleurs et les tailles des objets mis en rapport. L’image tend à tirer un fil auquel on laisse libre-cours (hors de tout contrôle exercé par la raison aurait dit Breton), qu’on laisse vaquer ou vaguer dans l’imaginaire. La pensée est ce qui soutire des lois à la matière. La pensée poétique (plus synthétique que la pensée rationnelle) tire aussi des fils de la matière (des fils qui sont des lois aussi, mais des lois plus matérielles, des lois qui seraient constituées de brins de matière tressés ensemble) et des fils surtout qui relient les choses entre elles. On pourrait dire que l’image tire la vision de la matière, qu’elle trait le lait du visuel de la chair de la matière, ou tout simplement qu’elle tire la matière vers le visuel.

Or, chez Ivar, il semble que le fil de l’image (fil que l’on tire de et qui relie à) est poisseux, surchargé de matière et alourdi d’organique, noué perpétuellement au viscéral. Loin de dégager, l’image vavarienne remet dans les choses, dans le pesant des choses : « Que peut-on mettre dans la toile d’araignée du soleil couchant ? Des poires à cuire ; des médailles de pain (…) des camemberts faits » (début du chant 21). Cette surcharge du trait poétique, cette outrance burlesque, cette insistance du fil de l’image sur le nœud, sur l’ignoble et l’excrémentiel, est-elle une manière de critique de l’image, une façon de la déconsidérer et de la ruiner pour l’éprouver ? Mais alors pour l’éprouver dans les deux sens du terme : c’est-à-dire faire passer à l’image l’épreuve de sa critique, et l’éprouver au sens de la ressentir véritablement, de l’éprouver physiquement parce qu’elle aura recours volontairement au plus concret et au plus matériel, au plus physique et au plus contingent de notre rapport au monde : le déchet organique. Ce qui est intéressant avec le fécal, si je puis dire, c’est qu’on est en effet à l’un des extrêmes de l’expérience humaine : quelque chose de quotidien et de tabou (de sacré au sens de séparé de l’expérience commune, partageable), quelque chose de sale et de merveilleux à la fois : la transformation (dans un sens alchimique) de la matière. Ce qui fascine Ch’vavar, c’est l’extrême ambivalence de la merde. Mêler le visuel et le fécal, c’est dire cette ambivalence et c’est la faire (en poésie, dire c’est faire), je veux dire que l’image fécalo-visuelle exprime les contradictions affectives présentes dans l’excrémentiel et réalise l’alliance quasi magique de ces contradictions. Le fécal est en effet le déchet (ce qui reste d’une matière qu’on a travaillée) et l’or (le résultat du travail alchimique sur la matière). En termes alchimiques, le fécal est la scorie et la pierre philosophale. Ou plutôt, c’est l’image fécalo-visuelle qui permet cette réalisation du grand œuvre, parce qu’elle est une imagination matérielle, c’est-à-dire une imagination qui cherche à refondre l’image avec la matière, non pour l’en dégager, mais bien pour transformer, transfigurer peut-être, la matière. A la fin du chant 21, on lit ceci :

« La porte céda avec un gémissement. La lueur
de la lune, quand le grand vent chassait les nuages, passait
à travers les fentes des cloisons. Une odeur de moisi régnait.
Tout ce que je tirais des agencements de détritus, c’était
une participation au passage de la grande figure qui m’avait
précédé. Le personnage avait laissé ces déchets disposés de telle sorte
que je saurais qu’il était passé par là, et ceux-
possédaient en outre un halo doré, une luminescence qui me
révélait quelque chose sur sa nature. Il avait tiré la poussière
de son obscurité pour lui donner une sorte d’éclat. (Nous
soulignons cette phrase très étrange, que comprendre n’avons pu nous). »

Le commentaire final souligne non seulement l’importance de la phrase précédente, mais son origine inconsciente, profonde. Ce sont les quatre premiers vers de ce passage qui me semblent indiquer une scène de défécation (porte, gémissement, vent(s) ?, cloisons) et l’étrange passage au « il », à « la grande figure qui m’avait précédé », serait-ce une image du père ? Reste que les déchets possèdent un halo doré, une luminescence, un éclat qui leur viennent de l’obscurité dont on les tire, c’est-à-dire du ventre où on les fabrique.

L’image, chez Ch’Vavar mais l’image poétique en général peut-être, est bien un processus matériel, c’est-à-dire pas seulement une façon de voir les choses, le réel, mais une faculté qu’a le réel de se mélanger à sa vision et ainsi de se transformer en or, bref de s’accomplir et de se réaliser.

Au mirador # 2. Des images

Nous poursuivons ici un commentaire désordonné d’Hölderlin au Mirador d’Ivar Ch’Vavar, commencé ici.

Nous en étions restés face à deux paradoxes enchâssés : d’un côté la poésie serait partout et nulle part (p. 48-49), d’un autre côté sa nature résiderait dans le pouvoir de l’image (p. 164). Le premier paradoxe est clair. La seule manière de le résoudre, ce serait de dire que, dans tous les cas, le travail du poète n’est pas justifié : si la poésie est partout, l’artisanat poétique est inutile. Si elle ne peut être nulle part, il est vain. Affirmer, en sus de cela, que le poète doit produire des images ajoute donc bien un second paradoxe : comment tenir ensemble que le travail du poète est inutile, ou vain, c’est-à-dire que le monde se suffit tel qu’il est – et en même temps : que la poésie est image ? L’Image ne consiste-t-elle pas à montrer le monde autrement qu’il est ? Et donc, donner un contenu positif à l’artisanat du poète ?

C’est le cas, sauf à affirmer, paradoxalement, que l’image est, par l’écart qu’elle opère, ce qui permet au monde d’être ce qu’il est, et au poète de le dire tel qu’il est. Comme l’a bien vu Laurent Albarracin dans sa riche méditation, le détour par l’altérité n’est pour l’image qu’un moment de l’affirmation de l’identité à soi du monde. C’est en ayant recours aux images que le poète s’assurerait ainsi de rendre le monde à ce qu’il est :

La tautologie, écrit Albarracin, est selon moi le sommet caché, impossible, de la poésie. Par elle, on voit que « les choses sont ce qu’elles sont » et que cela n’est pas rien. […] Dans la poésie on rejoue le monde. On parie que l’arbre analogique dit la feuille des choses. L’image poétique n’est pas une évacuation du réel, comme certains l’ont pensé, mais bien une façon de faire tirer la langue aux choses, de les essouffler à force de les faire courir de l’une à l’autre pour qu’elles rendent gorge, qu’elles affichent leur fatigue rose. Faire faire aux choses ce qu’elles sont, c’est les dire.

Voilà une analyse de l’image originale, dont nous allons tenter de démontrer la profondeur, exemple à l’appui, voici la nuit qui tombe : « Une longue chiasse passe en miaulant » (p. 64). Elle permet en effet d’enrichir la rhétorique (ce qu’elle fait, ce qu’elle permet de faire) de l’image d’une nouvelle dimension. Jusque là, on le sait, l’image peut avoir ou bien un rôle cognitif (c’est la comparaison homérique – comparant connu, comparé exotique – qui donne à l’auditoire un outil pour se représenter les actions fabuleuses des héros d’une époque disparue ; ainsi au chant XIII de l’Odyssée : « De même que devant le char on voit quatre étalons / S’élancer à travers la plaine en pointant tous ensemble / Et dévorer l’espace sous les coups de fouet qui claquent : / Ainsi pointait la proue, et en arrière du sillage / Roulait avec de gros bouillons la mer retentissante. ») ou bien un rôle esthétique (Proust s’en sert ainsi comme des tremplins à la rêverie – comparé connu, comparant exotique ; ainsi dans Sodome et Gomorrhe : : « Je ne vis plus de quelques temps Albertine, mais continuai, à défaut de Mme de Guermantes qui ne parlait plus à mon imagination, à voir d’autres fées et leurs demeures, aussi inséparables d’elles que, du mollusque qui la fabriqua et s’en abrite, la valve de nacre ou d’émail ou la tourelle à créneaux de son coquillage. »).

Chez Ch’Vavar (« une longue chiasse passe en miaulant »), il ne s’agit ni de nous permettre de nous représenter un crépuscule (tout le monde en a l’expérience), ni de nous servir du crépuscule comme un tremplin vers l’ailleurs. Il s’agit, bien plutôt, de donner le « sens » du crépuscule (et non son « fait »), en renvoyant à un comparant partageant certaines propriétés (la couleur du crépuscule et de la chiasse) mais ajoutant de nouvelles propriétés (l’odeur, le mode de production, le registre de langue) qui enrichissent le crépuscule de connotations « existentielles ». Alors que l’image cognitive ne va chercher chez le comparant que ce qu’il partage avec le comparé, une telle image va chercher chez le comparant ce que le comparé ne possède apparamment pas, pour le lui attribuer. Ce faisant, il le charge d’une intensité qui fait de chaque image de Ch’Vavar l’équivalent de la célèbre racine de la Nausée :

Et puis voilà: tout d’un coup, c’était là, c’était clair comme le jour: l’existence s’était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c’était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans l’existence. Ou plutôt la racine, les grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout ça s’était évanoui : la diversité des choses, leur individualité n’était qu’une apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et molles, en désordre – nues, d’une effrayante et obscène nudité.

À la lire ainsi, l’image Ch’Vavarienne semble bien souscrire à la définition heideggerienne de la poésie dans Être et Temps : « La communication des possibilités existentiales de l’affection, autrement dit l’ouvrir de l’existence peut devenir le but autonome du parler “poétique” » L’image de la chiasse miaulante, en communicant les possibilités existentiales de l’affection contenues dans le crépuscule, n’a-t-elle pas opéré un « ouvrir de l’ existence » ? Il le semble bien. Et pourtant

Je ne sais pas
Si un poème s’est fait. (p. 165-166)

C’est, me semble-t-il, que l’image de Ch’Vavar ne donne le monde, ou le sens des choses, que sur le mode de la question, de l’hypothèse ou du délire. Sa phénoménologie reste de part en part traversée par l’idée que rien d’autre n’aura eu lieu, que le lieu ; que la poésie est inadmissible, que d’ailleurs elle n’existe pas. Bref, que les choses, les vraies, nous restent peut-être à jamais inatteignables, qu’elles nous demeurent cachées – même au poète – dans quelque faux-plafond de l’existence. Que nous n’avons jamais, quels que soient nos efforts, affaire qu’à leurs fantômes.

(À suivre…)