Opéradiques, # 8. L’odeur de la langue

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La dernière fois, on en était restés à l’idée que la difficulté du texte de Beck (faut-il dire illisibilité ?) était liée d’une part au mouvement permanent par lequel des logiques hétérogènes (le sens littéral et les différents types de signifiés seconds dont il peut se faire le support) passaient les unes dans les autres au lieu de rester l’une signe de l’autre (comme dans la littérature allégorique) ; d’autre part à la tension performative suivante : en semblant dire que le sens du poème ne peut être paraphrasé sans reste (de matière), la phrase coupe de droit l’herbe sous le pied à l’interprétation (dont on postule qu’elle relève toujours de la paraphrase, via la possibilité de synthétiser le divers des mots en une idée). Il y aurait, dans le travail du texte, un perpétuel retour du reste, et ce travail (celui du sens) serait peut-être lui-même une sorte de production du reste inassimilable. Comme la lettre -a, dans la célèbre conférence de Derrida, est un signe muet qui ne passe pas à l’oral dans le mot « différance », le poème serait fait de (ou ferait) quelque chose qui n’a pas été synthétisé et doit rester à la traîne du sens (comme lorsque l’on dit, que l’on est obligé de dire, « différance avec un -a »). Non seulement résistance de la matière, mais même production du reste par l’acte locutoire, selon quelque chose qui pourrait être, dans l’approche pragmatique que j’essaie d’adopter bien maladroitement ici dans ma lecture de Beck, une première réponse. À la question : que fait le texte ? On répondrait ainsi : il produit du reste, de l’inassimilable. Réponse qui serait pure tautologie (puisqu’on part de l’idée d’une difficulté, voire d’une illisibilité, c’est-à-dire d’un reste) si elle n’était qu’une réponse de fait, et correspondrait à un simple « je ne comprends pas ». Mais il s’agit d’une réponse de droit, dès lors que l’on a ramené cette production à l’effort du texte même tel qu’il se dit dans la syntaxe compliquée d’une phrase dialectisée par ses rejets, et à travers le caméléon rhétorique (sens propre à sens figuré et retour, infiniment) de la panthère odorante (on va voir pourquoi odorante, sinon lisible).

Ce reste, si c’est un reste, nous aurons bien du mal à en parler – puisqu’il est le dehors ou l’inassimilable du sens, ou, si l’on préfère, ce devenir signifiant qui ne s’arrête pas dans la forme d’une signification. Il « ressemble » (mais il n’a pas de forme, il ne ressemble donc à rien) d’autant plus à une sorte de khôra linguistique. Dans le Timée, Platon distingue en effet d’une part les formes pures, intelligibles, d’autre part les choses sensibles faites sur le modèle des premières, et enfin la khôra, un « matériau » (52a), « qui n’admet pas la destruction, qui fournit un emplacement à tout ce qui naît, une réalité qu’on ne peut saisir qu’au terme d’un raisonnement bâtard qui ne s’appuie pas sur la sensation ; c’est à peine si on peut y croire » (52b). De même aurons-nous du mal à parler de (à produire un raisonnement sur) ce reste qui sans doute n’existe qu’en se montrant dans le refus de toute assimilation et paraphrase. Or, de ce « milieu spatial » (52d), où les formes s’incarnent en choses sensibles, voilà ce que dit Platon :

Alors, la nourrice du devenir, qui était mouillée, qui était embrasée et qui recevait les formes aussi bien celle de la terre que celle de l’air, qui était soumise à toutes les affections que ces éléments amènent avec eux, la nourrice du devenir, qui offrait à la vue une apparence indéfiniment diversifiée, ne se trouvait en équilibre sous aucun rapport étant donné qu’elle était remplie de propriétés qui n’étaient ni semblables ni équilibrées, et que, soumise de partout à un balancement irrégulier, elle se trouvait elle-même secouée par les éléments, que secouait à son tour la nourrice du devenir, en leur transmettant le mouvement qui l’animait.  (52d-e)

 Si l’on suit cette analogie, le poème aurait pour tâche de donner à voir le reste, la khôra, la nourrice du devenir (linguistique) où passent sans cesse les unes dans les autres les formes (les significations) : les deux champs problématiques que nous avons distingués (celui de la pluralité des plans logiques non parallèles, et celui du reste inassimilable) se rejoignent ici. Car la khôra est précisément ce dans quoi (mais qui ne se présente « normalement » pas tel quel) les significations passent, lorsqu’elles passent les unes dans les autres. Or, cet état intermédiaire, le devenir ou le passage, c’est celui dans lesquelles les choses dégagent une odeur, nous dit Platon: « toute odeur  est quelque chose d’à demi formé seulement  […]. Les odeurs naissent lorsque les corps sont en train de se liquéfier, de se décomposer, de se dissoudre, ou de s’évaporer. » (66e). Autrement dit : l’odeur est ce que dégagent les corps en état infra-signifiant, lorsque passant d’une forme à l’autre ils résistent à l’assimilation dans la forme. Ce détour par Platon une fois opéré (mais il faudra se demander, aussi, le type de légitimité d’un tel détour : renvoie-t-on à une sorte d’hypogramme, expliquant sans reste le texte de Beck, mais alors au prix d’une contradiction performative ? Ou quoi d’autre ? Quelle peut être la valeur d’une telle atelle – qui nous permet d’avancer – parce qu’il faut bien avancer), peut-on avancer ? Oui : si l’on ne peut pas lire une telle poésie, ne peut-on au moins la sentir (et si les choses, disait Héraclite, devenaient fumée – voulait-il nommer leur passage dans le grand bain de la khôra, entre deux formes – on connaîtrait par les narines) ?

Et maintenant, la Panthère Plusieurs :
son parfum lointain, pompable,
attrape et ne se laisse pas capter
dans le principe.
Sa queue est parfumée ?
Les pâturages d’Italie ou d’ailleurs,
marais, forêts, constatent l’absence de la P.
Elle est traquée pourtant,
Étoile goulue,
encore et encore, branchée et débusquable ;
des filets se figurent pour saisir
la Parfumeuse-aux-branches.
Elle est partout et n’apparaît pas,
comme parfum de Citron Animal.
Nez est spirituel ? Il veut du profus ?
De la circonférence ? (p. 14)

Opéradiques, # 7. Mouvements.

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La dernière fois, nous avons avancé que le sens de la poésie, selon ce que l’ « introduction à la Panthère » en dit, se situait dans quelque chose qui serait le déplacement d’une formation toujours différée. L’analyse en termes de codes – que Barthes a fait subir à la nouvelle de Balzac dans S/Z, et qui déplaçait déjà hors de toute conscience la conception classique des x (quatre, par exemple, chez le Dante du Convivio) niveaux de sens d’un texte (littéral, allégorique, moral, anagogique) – doit subir un nouvel amendement : le texte serait moins un phénomène (en lui-même parfaitement lisible, comme l’est la Sarrasine de Bakzac) résultant de la coopération de différentes opérations sémiotiques inconscientes, qu’un glissement des plans les uns dans les autres.  La difficulté de la lecture tiendrait moins alors ni à son ésotérisme (selon le schéma de Dante), ni à son ouverture herméneutique (hypothèse d’Umberto Eco), ni même à la superposition de logiques de codage hétérogènes (Barthes) : elle tiendrait au fait que le texte est lui-même un mouvement qui, faisant passer les logiques les unes dans les autres, opère une sorte de métalepse sémiotique par laquelle le littéral passe dans l’allégorique, la fable dans sa signification morale, la scène de cirque dans ce dont elle est le symbole. Soit le passage suivant (p. 14), qui mêle apparemment deux types de plans de sens : une scène narrative, chasse à la panthère, et sa signification allégorique, relative à la poésie. Mais ce ne sont pas des plans (nous suivons les vers un à un) :

Et maintenant, la Panthère Plusieurs :
son parfum lointain, pompable,
attrape et ne se laisse pas capter
dans le principe.

Les trois premiers vers présentent une scène de cirque (« Et maintenant, la Panthère… »), puis de chasse, d’abord marginalement entortillée par un prénom bizarrement abstrait « Plusieurs » (v. 1), puis par un adjectif incongru non seulement parce qu’il n’existe simplement pas (v, 2) mais aussi dans le rapport à ce qu’il qualifie (pompe-t-on un parfum ?). Jusque-là, pourtant, la scène narrative ne vacille qu’à la marge, dans ses accidents ; le parallélisme des plans de sens résiste globalement. Chaque vers semble évoluer sur un plan de sens à peu près homogène. C’est également le cas du troisième vers, qui apparaît comme (seulement) paradoxal : l’animal n’est pas attrapé, il attrape. Plus compliqué : quelque chose en lui attrape. Or, c’est son parfum : précisément le genre de chose qui ne s’attrape pas. Deux fois le retournement des connotations attendues : le passif est actif ; l’insaisissable est saisi ; l’insaisissable du passif saisit. Mais nous restons sur un plan homogène. Tout dégringole dans la queue de la phrase, le quatrième vers qui vient imposer un plan de sens clairement métaphysique. Or, ce qui est intéressant, c’est que cette présence de la queue ne suffit pas à surdéterminer le reste des aventures de la panthère, c’est-à-dire à « traduire » les vers précédents dans un langage philosophique sans reste : même si l’on a envie de paraphraser, c’est-à-dire de ramener un plan de sens à l’autre (imaginons quelque chose comme « le sens de l’art échappe aux tentations de fondations philosophiques »), il y a des restes : quel serait l’équivalent du parfum, dans ce déchiffrage ? Il reste là, une chose, au milieu du vers. Légère, à peine matérielle, mais tout de même. Décidemment le sens de l’art échappe aux tentations de fondations philosophiques, semble dire elle aussi l’existence de ce reste. Le performer. Si c’est le cas, on se retrouve face à une construction redoutable : le poème, par une sorte de fable, signifie et performe que la poésie est irréductible à sa signification. C’est là une sous-espèce du paradoxe du menteur : si c’est le cas, les vers qui le disent sont irréductibles – et échappent, par le fait – à cette signification que je leur prête, du fait même qu’ils l’exemplifient. Dans cette hypothèse, l’impossibilité de la paraphrase (dont on fera par défaut un critère de poésie) repose moins sur la coexistence de deux plans de sens que sur la performativité d’une phrase qui pointe en même temps vers l’allégorie et la matérialité brute.

Opéradiques, # 6. L’informateur

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La dernière fois, nous avons commencé à lire l’« introduction à la Panthère » qui ouvre Opéradiques, en nous demandant s’il fallait la considérer comme une échelle – nous permettant de nous élever jusqu’au plan d’immanence où s’épanouit le sens du texte en sa modalité singulière – ou comme un manuel, dans lequel nous trouverions les règles de son jeu. Les deux, peut-être – alternativement ou ensemble (car après tout, manuel et échelle ne sont que des images approximatives, et il se peut que la réalité qu’elles essaient de cerner soit de type synthétique ; et puis – les échelles nous apprennent aussi des règles, de l’équilibre et de la vie en altitude, tandis que nous élèvent les manuels, vers l’utilisation intuitive). Les premières pages semblent en tout cas contenir des énoncés méta-poétiques décrivant le travail des sections suivantes.

On y annonce (nous allons les suivre, tant qu’elles nous donnent du grain à moudre), en effet, non seulement que ce « nouveau style rude » (p. 9), posant dans sa nouveauté le problème qui fonde ma propre question (que puis-je, que dois-je faire avec cela ?), « a un pourquoi » (p. 9), mais on y décrit quelques opérations donnant accès à son contenu, dans la dialectique qui l’oppose, l’entremêle et le fait dépendre de la forme. Mieux qu’une échelle, l’introduction se plante comme un manuel pour l’art de la chute :

on tombe dans le contenu
comme dans un puits (p. 9)

Or, comment Beck nous introduit-il à la chute dans le contenu ? D’abord, en nous décrivant le mode d’apparition de ce contenu futur :

La matière de l’idée (immatière à supporter)
devient l’essentiel (p. 10)

Le contenu va se donner sous forme de matière, nous dit-on, et non pas sous forme d’idées (même si c’est la matière de l’idée). Faut-il comprendre que, plutôt que la forme thétique habituellement utilisée pour l’expression de la pensée, le poème se fait la mise en évidence du matériau dans lequel elle s’opère – c’est-à-dire : la langue, les images, le rythme ? Le poème donnerait à voir non une langue si bien taillée pour les idées qu’elle s’en fait le simple vecteur inessentiel ou transparent (comme dans la prose communicationnelle), mais le substrat lui-même essentiel. On aurait alors là la reprise de la distinction sartrienne entre la transitivité de la prose et l’intransitivité du vers. Ce rapprochement est-il vraiment fécond ? Au moins pourra-t-il nous servir d’hypothèse, quitte à être démenti plus tard. Continuons dans la lecture de la description du contenu qui vient :

Je chante le ballet des six, sept, huit
qui entrent et sortent de la p. […]
il n’y a pas d’impersonnage principal (p. 10)

Le titre et la table des matières nous en donnaient déjà l’intuition : le recueil de Beck se veut le lieu non seulement de la confrontation de la poésie aux autres arts, mais aussi de la poésie à l’opéra comme art total. De la « p. »(oésie) sortent des « dispositifs » ; et l’« Opéra Étoilant » lui-même produit des « p. » (p. 10). Le poème est donc à la fois le lieu d’un certain rapport à l’idée (le lieu d’exposition de la matière comme essentielle), mais également celui d’un rapport aux autres arts, dont il est le modèle, la source ou la forme paradigmatique. [Faut-il questionner la valeur de ma paraphrase, mettant de côté la matière pour ne s’intéresser qu’à l’idée, ou le statut de manuel que j’attribue à cette introduction m’autorise-t-elle à la traiter, au moins à titre hypothétique, comme un discours ? La matière, du reste, n’a pas besoin d’être commentée : elle est, et peut, au mieux, être décrite. Faut-il en déduire que le poème peut ou doit être lu deux fois, ou que le commentaire, l’introduction passée, doit disparaître pour laisser place à une lecture qui devient moins déchiffrage que contemplation ou regard ? Et que faut-il faire de toutes les expressions, les phrases, que je ne commente pas ? Faut-il les tenir pour des ornements, des exemplifications, des digressions, ou la présence de la poésie dans l’introduction – une introduction par la matière, parallèle à l’introduction par les idées que la paraphrase prend sur soi de commenter, ou s’emmêlant dialectiquement à elle dans un procédé qui pourrait être décrit, ou remarqué ? Qui s’appelle l’image, peut-être, co-présence dialectique de la matière formante et de l’idée formée, de la matière formée et de l’idée formante…]

Reprenons : la matière verbale est habituellement le support inessentiel des idées. Mais dans le poème, elle devient l’essentiel même. Cela ne signifie pas que le poème présente la matière toute nue – comme le ferait un bruit, ou en un autre sens, thétique, un traité de linguistique. Le poème présente la matière formée ou prise dans le besoin de former (d’être formée) : « Le Fermé de l’époque », périphrase qui désigne l’auteur depuis le livre éponyme, « rôde dans le besoin de former » (p. 11). Le poème ne donne pas à voir la langue nue, mais comme un réceptacle, ou l’ostensoir où viendra se placer l’idée ; ou bien : le poème se montre comme besoin-de-former la langue, pulsion formatrice, inform-ation (au sens dynamique). Ainsi la suite parle-t-elle de « modelages […] continuants » (p. 11), d’une « sève façonnée » (p. 12) et d’un « vif mouvant » qui

s’achève ici ou là
jusqu’à l’inattendu dans l’attendu (p. 11)

Qu’est-ce que l’inattendu dans l’attendu, sinon la formation (vivante, l’énergie formatrice – le poème ?) dans la forme (achevée, œuvre de langue – support de l’idée) ? Est-ce cela que nous donne à lire, à voir, le poème ? Dans ce sens, les idées ne seraient pour les poèmes que des sortes de fantômes, présents-absents, inessentiels. La danse de la matière et du besoin de forme serait

Opéra Implicite,
l’opéra-ballet des idées sortantes (p. 12)

Idées sortantes (et pas seulement sorties) pendant que la matière informe, le poème résiste par acte (= par nature ?) à l’interprétation définitive : en synthèse du repos de la matière verbale et du mouvement de la formation de l’idée, il est comme l’impénétrable beauté d’une statue. Dans les vers suivants, Philippe Beck fait en effet de la beauté fuyante de la statue la parabole d’une poésie dont le sens se situe dans le déplacement d’une formation toujours différée, ou différante, et dont le mouvement est (à l’opposé du désir de signification circonscrite qui porte le regard des lecteurs de romans) celui de (ce que Rilke appelait) l’Ouvert :

Les mots font aussi des statues distantes
et brutes comme à l’Acropole. […]
Le sens au sourire indéfini dans le marbre
est insensible au beau que cherchent
des yeux visiteurs malgré eux.
Les regards froids
de la science-fiction à Fermeture. […]) (p. 12)

Opéradiques, # 5. Intuition expérimentale

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La dernière fois, nous avons esquissé l’idée selon laquelle on pouvait aborder la pragmatique d’un texte comme Opéradiques en se demandant ce qu’il faisait non seulement à son lecteur, mais à des entités plus larges – et plus vagues ? – comme la « langue » ou la « culture ». Il faut alors préciser peut-être qu’on s’intéresse ce faisant moins à ce qu’il fait réellement (car de quel point de vue peut-on juger une telle action ?) qu’à ce qu’il essaie, à ce qu’il s’efforce, de faire. Selon cette perspective, l’étude du texte relève d’une « pragmatique transcendantale » qui se concentre plus sur l’effort du texte (ce que l’organisation de ses parties implique qu’il essaie de faire) ou son conatus, que sur son effet véritable et contingent.

Le sens de chaque phrase, sans doute, s’instancie dans un triangle dont les sommets sont constitués par la logique (universelle), d’une part, les règles de la grammaire et de la sémantique (la langue particulière), d’autre part, la forme de l’énoncé (singulier) enfin. Qu’un texte fasse quelque chose à la langue, cela signifie que les énoncés singuliers qui y sont présents parviennent à déplacer, transformer ou abattre les règles de la sémantique et de la grammaire d’une langue en question. Dans la poésie depuis Mallarmé, le rythme (qui trouble la grammaire en soumettant la syntaxe à des exigences phoniques) et les images (qui reconfigurent les associations sémantiques acceptées) sont les instruments revendiqués de ce travail (que Derrida a qualifié de « dissémination », dans la mesure où rythme et images aboutissent non seulement à la multiplication les rapports sémantiques possibles – comme le feraient des jeux de mots – mais ouvrent à l’infini, pour le laisser béer, un sens qui ne peut plus être synthétisé comme l’expression d’une instance logique ou imaginante). Opéradiques, comme les autres livres de Philippe Beck, est une illustration remarquable de ce double travail, qui s’effectue qui plus est selon des modalités originales et reconnaissables – qui font style.

Limousine Ragricole,
Employée Mythique,
ne post-scripte pas
Elle transporte des lampes de barbarie.
Limousine de bois.
Elle verse entre des pas de prose. (p. 389)

Les images de Philippe Beck ne gagnent sans doute pas plus à être décrites selon les catégories de la rhétorique des figures de style (comme s’il d’était agi d’opérer une transformation sur un premier énoncé, que l’on pourrait redonner dans une paraphrase, sans perte de signification) qu’elles ne semblent relever d’une mystique de la vision (du type : « J’eus un rêve : le mur des siècles m’apparut. / C’était… », comme l’écrit Victor Hugo dans la « Vision d’où est sortie ce livre », au seuil de La Légende des siècles). Ou plutôt, elles semblent à mi-chemin de ces deux extrémités. Ou encore : à la fois produites par des opérations formelles de torsion d’un énoncé communément intelligible (qui pourrait être ici, par exemple, « Elle transporte des figues de barbarie »), ces actions répondent moins aux règles d’une logique des figures (métonymique, ou métaphorique : A est à B ce que C est à D, avec signification reconstructible et paraphrasable) qu’à l’exigence d’une pensée qui ne semble pas pouvoir se dire autrement. L’écriture poétique comporte alors indissolublement des moments de transformations formelles sur des énoncés communément intelligibles (phases opératives) et des instants de vision simple (phases intuitives). Dans cette hésitation, le sens du poème ne se donne plus qu’à la vision possible d’un lecteur extraordinaire ou expérimental.

L’« introduction à la Panthère » (p. 9 sq.) doit sans doute être lue dans ce sens, ou bien qu’elle joue le rôle d’une échelle, amenant par paliers le lecteur réel au lieu où l’attend le lecteur expérimental (celui pour qui les images sont simples), ou bien qu’elle joue le rôle d’un manuel, énonçant les règles du jeu par lesquelles le lecteur réel peut construire son lecteur synthétique. Lisons-en donc le commencement :

Voici une
Introduction à la Panthère Formelle
Forme est désirée en caverne transie
(ou hivernée),
la Chambre d’avant les Formes Fermées.
Elle dit quelque chose,
Ou se citronne,
Elle trace.
Et matériau est allé dans le Procès :
Le changement est logique.
On l’appelle Transfo. (p. 9)

Il y a plusieurs éléments notables dans cet incipit : d’abord, la manière dont le poème s’auto-institue (« voici ») dans un acte performatif qui supprime le problème de la référence (« de quoi cela parle ? ») qui existait lorsque l’on parlait par exemple d’une « Limousine Ragricole ». Une fois stable (on parle de ceci que vous avez sous les yeux est qui est une introduction ; d’autres performatifs prennent d’ailleurs le relais : « Elle dit quelque chose » ; « Elle trace »), le poème peut faire la démonstration de ce qu’il fait à la langue par ailleurs dans des images (figures, jeux de mots, opérativité) obscures (« caverne transie / (ou hivernée) » ; « la Chambre d’avant les Formes Fermées » ; « se citrone »). Le passage, sur sa double assise d’évidence performative (ceci est cela, fait cela) et de mystère sémantique (X est Y) fonctionne alors comme une exemplification du fonctionnement expérimental de la sémantique des images poétiques. Un peu plus loin, on lit :

Je chante le ballet des six, sept, huit
qui entrent et sortent de la p.
L’opéra des formes machinées
à Diversité Insuffisante
est ici le héros ;
il n’y a pas d’impersonnage principal,
quand même
l’anti-héros est fatigué.
Un opéra en petit ? Non.
Il est relationnel. (p. 10)

Ici, contrairement au passage précédent, les images semblent évidentes et n’obstruent guère la vision. Il semblerait même possible (contrairement à tous les autres passages) de paraphraser le texte, grâce au déictique (« ici », le poème qui vient) qui synchronise le sens et la référence, si le rythme ne venait cette fois-ci semer le trouble. On le voit par exemple dans les trois vers suivants :

il n’y a pas d’impersonnage principal,
quand même
l’anti-héros est fatigué.

Le sens de la phrase dépend ici de la signification de « quand même », qui, du fait de son isolement rythmique, peut être triple : introduction d’un complément de temps (« quand même l’anti-héros est fatigué, alors il n’y a a fortiori pas d’impersonnage principal »), marqueur d’une modalité soupirante (« rendez-vous compte, l’anti-héros est fatigué ! ») à valeur de renforcement logique, ou encore d’une acception adversative (« alors même qu’il n’y a pas d’impersonnage principal, l’anti-héros est fatigué »). La dissémination rythmique vient alors bien troubler la relative évidence des images. Comme si elle exemplifiait l’une après l’autre ces dimensions, l’introduction initie le lecteur aux différentes opérations appliquées par le poème à la langue, l’une après l’autre. Nous y reviendrons.

Opéradiques, # 4. Fusible ?

Voir la présentation.

La dernière fois, j’en étais resté à l’idée que, d’un point de vue pragmatique, il faut bien avouer que, si le poème beckien ne se donne pas vraiment à comprendre (ou bien : ce n’est pas cette compréhension qui intéresse un tel point de vue), il n’est par contre pas dénué d’effets sur son lecteur, puisque cette incompréhension même est le prélude à une sorte d’enquête (sur le sens, et en-deçà sur le type, ou le mode du sens qui s’y donne, ne s’y donne pas ou s’y devine) que d’ailleurs j’essaie. Dans ce cadre, le livre de Philippe Beck devrait être considéré comme une sorte d’immense puzzle, qu’il reviendrait au lecteur patient (très patient, patient à la mesure de la patience de l’auteur qui a mis dix ans pour composer son livre) de reconstituer morceau par morceau.

Pourtant, cette perspective laisse – même d’un point de vue pragmatique – de côté une possibilité qui ne me semble pourtant pas la moins intéressante. C’est la suivante : qu’Opéradiques doive être lu pour ce qu’il fait (et non pour ce qu’il dit) n’implique pas automatiquement qu’il fasse (ou veuille, ou doive faire) quelque chose au lecteur (à un lecteur). Ne se peut-il en effet pas que l’opération d’un livre porte sur un autre type de substance ? Ne pourrait-on pas dire par exemple qu’il fait quelque chose à la culture, à l’histoire – ou plus modestement aux textes-sources qu’il mobilise et qu’il déplace, dans le grand jeu intertextuel qu’il ne manque pas de signaler dans ses titres et ses exergues ? Que font les « Poèmes-G. » au Journal du poème de Giroux ? Que font les poèmes de la section soc-Bashô à l’œuvre de Bashô, et que fait – par l’intermédiaire de Beck – Bashô à Hésiode ? (les vingt variations de « Soc-Bashô » sont en effet également intitulées « Hésiode-Reverse ») ?

Répondre à cette question, on le voit, n’implique pas du tout le même type de travail de la part du lecteur qui est alors moins un destinataire (du livre) qu’un témoin (de ce qu’une œuvre fait à une autre œuvre, un livre à la culture), ou (synthèse) un vecteur, par l’intermédiaire duquel le livre rentre en communication avec la culture. Il est une autre possibilité, qui n’est pas la moins engageante : que dans la poésie des Opéradiques, le rôle pragmatique du lecteur soit celui d’un fusible (on se rappelle, mais ça n’a peut-être rien à voir, que le deuxième livre de Beck s’intitule Chambre à roman fusible). Témoin, vecteur ou fusible, nous verrons ; mais le livre agit (veut, doit agir) sur la culture.

Avant de commencer, soyons un peu prudents : n’est-ce pas là qu’une métaphore ? N’est-ce pas absurde de penser qu’un livre de 2014 peut changer quelque chose à Bashô ou même simplement (mais est-ce plus simple ?) « dialoguer » avec lui ? À moins de penser que les vers de Bashô n’existent pas en soi, mais seulement incarnés dans la compréhension de ses lecteurs successifs, la culture n’existant au fond que comme signifié (même si c’est un signifié collectif) ? Mais dans ce cas, n’est-ce pas tout de même par l’intermédiaire de la compréhension du lecteur que le poème peut entrer en contact avec la culture ?

Qui sait ? (Variation XIII)