À la machine, entretien avec G. Condello

Après la lecture des Travaux et les jours, j’ai souhaité en savoir un peu plus. J’ai proposé à son auteur, Guillaume Condello, de répondre à quelques questions.

Question : Pourquoi avoir emprunté à Hésiode le titre d’un des plus vieux poèmes de la tradition grecque ? Est-ce que c’est une manière de redonner à la poésie l’ambition énorme qu’elle avait, et qu’elle a peut-être perdue, ou au contraire de faire preuve d’une sorte d’humilité, en reprenant le travail du « poète paysan » ?

Guillaume Condello : Un peu des deux, ou ni l’un ni l’autre. Je suis sensible à l’idée que la poésie pourrait parler au commun, chanter le commun, voire le consolider, que ce soit la version antique (Homère ou le projet de Virgile, même si ses rapports au pouvoir sont de ce point de vue plus discutables), ou dans une version plus moderne (Pound, Carlos Williams ou Olson par exemple). Donc il y a une forme d’ambition tout à fait démesurée dans ce texte, surtout quand on sait le lectorat qu’ont les poètes aujourd’hui. Mais il y a une sorte d’imbécilité que je constate dans mon travail, que j’ai appris à aimer, voire à exiger de moi : si je ne suis pas le « poète paysan » – et d’ailleurs comment serait-ce encore possible, dans la mesure où les champs eux-mêmes sont devenus des usines à végétaux ? – je crois que je suis une sorte d’animal qui provient de ces champs transformés en usines. Je n’ai pas de « racines » : et c’est ça sans doute qui fait que j’ai été sensible à Hésiode. C’est toute la distance qui me – nous – sépare de lui qui justifie et exige ce titre. Il est impossible de ne pas avoir une certaine forme de tentation pastorale, et en même temps on sait bien qu’elle n’a plus de sens aujourd’hui. Les formes traditionnelles de communauté, la « substance éthique » est dissoute, mais il est naïf – et dangereux – d’être nostalgique de ses formes traditionnelles. Hésiode chantait une poésie magique et pastorale, et cela allait de soi, car il vivait dans un monde anté-capitaliste. Je crois qu’il nous faut chanter une poésie un peu dissonante, dans la mesure où nous sommes dans les ruines de ce monde : on pourrait y voir (mais peut-être pas les créer) de nouvelles formes de vie apparaitre. Lire la suite

De la contrainte, III

Chacun doit se dépatouiller dans la grammaire, toujours déjà pris dans des schèmes dont on voit immédiatement, quoiqu’ils contraignent, la dimension libératrice : comment pourrait-on parler, et penser, sans eux ? Le spontanéiste qui essaie de parler sans suivre aucune règle, de se soustraire à toutes, est ridicule : c’est l’enfant (infans). La liberté, en ce sens, est moins l’absence de contrainte que la capacité d’en devenir maître. Pourtant, si la maîtrise de la langue forme de bons candidats à la dictée, elle ne produit pas toujours de bons écrivains – pourquoi ? Que fait-il de plus, l’écrivain ? Drôle de question.

Si l’on se risque à y répondre, on pourra peut-être dire, a minima, qu’il se propose le double défi de créer, et de montrer quelque chose – précisément peut-être : créer une façon de montrer, ou de donner à voir. Comment y parvenir ? Pour celui qui travaille avec la langue, la difficulté semble tenir : d’une part à la nature double du signe (au niveau du mot comme de la phrase) qui vaut comme élément matériel en même temps qu’il porte, qu’il donne, une signification ; d’autre part à la manière conventionnelle qu’a chaque peuple et chaque époque de construire et d’enchaîner des phrases. Il doit donner à voir de manière originale un réel auquel on n’a jamais accès que par des catégories conventionnelles, ceci par un usage pertinent de signes arbitraires ! Autrement dit, user des mots pour dépasser les mots, retourner les mots contre eux-mêmes, écrire pour ôter les noms (Proust). L’usage de contraintes, dans ce cadre, est un outil pratique : règle ajoutée à celles de la grammaire, en concurrence, elle oblige l’écrivain à des déplacements, une manière singulière de construire les phrases, d’organiser les mots – pour autant, un tel usage n’implique pas que l’on y gagne en vision : car ce que l’on gagne en singularité, en bizarrerie de la voix, on peut le perdre en acuité du regard : encore faut-il voir, à travers les contraintes qu’on s’est données (comme on voit dans et par la grammaire). Il suffit pour s’en assurer de penser à certaines productions désastreuses de l’Oulipo, n’importe quelle contrainte ou système de production de clinamen ne donne pas une vision des choses, et si l’usage de la contrainte permet une inventivité formelle qui a, par la systématicité bizarre qu’elle impose à la syntaxe, le goût de la création, il n’assure pas que la voix qu’elle fait singulièrement émerger dise ou montre quelque chose. Rien, d’ailleurs, ne peut donner a priori une telle assurance.

Cette poétique de la vision, qui enjoint à l’art de nous montrer ce que l’usage commun des catégories nous cache n’est pas qu’un kantisme mystique à la sauce Jacobi, qui voudrait nous donner une intuition des choses en soi : elle a bien pris acte, en effet, que nous n’aurons pas d’expérience extra-grammaticale du réel. Celui qui s’y essaie ne s’abstrait pas de la grammaire, il en rajoute. Ou plutôt il la travaille, la tord, ou mieux l’incline, pour faire émerger, dans le texte, au coeur du texte, cette voix ou cette vision qui déplace les usages communs – prenant les choses à l’envers donc de ce que fait une poétique des contraintes : au lieu de partir d’une règle transcendante, étrangère au texte et qui lui demeure extérieure (par exemple, décider a priori d’utiliser n signes par ligne), il part d’une recherche de la voix, dont on observera que sa manière même de dire porte, implicitement, des règles, un style, une déformation de la grammaire, qu’il est loisible d’essayer si l’on veut de formaliser – mais a posteriori. D’une recherche de la voix, c’est-à-dire d’un travail sur la matière linguistique qui en fait émerger, de manière immanente, le rythme.

Illustration : Paul Klee, « En rythme ».

De la contrainte, I

La colombe légère, lorsque, dans son libre vol, elle fend l’air dont elle sent la résistance, pourrait s’imaginer qu’elle réussirait bien mieux encore dans le vide.

I. Kant, Critique de la Raison Pure

Déambulant dans les couloirs du dernier étage de Beaubourg, entre les toiles noires de Soulages, je songe à ce que veut dire C. lorsqu’il m’écrit que seul l’usage de la contrainte, dans le poème, libère.

J’imagine, d’abord, que l’on peut se figurer la contrainte comme une résistance. Par sa rigidité, son inflexibilité, l’intérêt de la contrainte serait d’insérer dans le poème un équivalent, d’autant plus tragique qu’il est arbitraire, du principe de réalité : fixant des règles, elle nous apprendrait que c’est ainsi et ne peut être autrement (il faut la rime, le nombre de pieds, ou autre chose, mais il le faut) et que la fabrication d’un poème n’est donc pas, ne doit pas être une réalisation de nos désirs. Ainsi, contrecarrant l’immédiateté de la volonté, la résistance d’une contrainte même arbitraire nous aiderait à lutter contre la facilité, en nous obligeant à trouver des ressources originales et auxquelles nous n’aurions pu penser sans elle. Et c’est toujours pareil : ce n’est pas celui qui ne suit aucune règle qui produit des oeuvres originales, mais celui qui se donne des règles inédites.

Levant le nez, considérant que je me trouve face à une toile de la seconde période de Soulages, je me demande si l’abandon disons moderne de la figuration doit plutôt être considéré comme un refus de la contrainte (disons, des contraintes idéelles de la représentation) et un désir de voler dans le vide, ou au contraire comme l’exploration des façons dont la matière elle-même contraint : dimensions de la toile, couleur, etc. S’agit-il de se libérer, enfin, des conventions anciennes, pour rendre la peinture à sa spontanéité – ou tout au contraire de travailler d’autres contraintes, plus sournoises, presque invisibles parce que toujours présentes, naturalisées ? Car la matière, le matériau sur lequel on travaille est toujours, forcément, contraignant en un sens : on ne fait pas, on ne peut faire la même chose avec du bois et du papier, avec de l’encre ou du pastel, avec une page de livre ou une toile, etc.

Dès lors, si les propriétés de la matière que nous travaillons (par exemple de l’espace et du temps, de la langue, avec sa grammaire et sa syntaxe, ou de la page, avec son grain et ses dimensions) agissent de toutes façons comme des contraintes qui nous demandent de trouver des ressources, je me demande à quoi peuvent bien servir les contraintes additionnelles comme la rime, la métrique fixe ou bien la justification des vers : si le ciel n’est de toute façon jamais vide, pourquoi lui ajouter, en plus, des nuages ou des vols de charters – la résistance de l’air ne suffit-elles pas à y voler tranquille ? Et le travail de Soulages n’est-il pas d’autant plus intéressant que les contraintes avec lesquelles il travaille sont basiques (et essentielles), c’est-à-dire qu’il trouve dans les seules ressources de la dimension, de la couleur et de la figure une matière à rêver ? Pourquoi s’embarrasserait-il d’autres conventions ? Qu’y a-t-il d’autre à libérer ? Et celui qui appelle au respect de contraintes arbitraires, inutiles et superflues, comme si sans cela nous volions dans le vide – n’a-t-il pas oublié que la contrainte, de toutes façons, est un fait ?

…à suivre

Illustration : Pierre Soulages, 1959

Nous maintenant oui


en écho à
Ce qui secret


et si mis à part ceux qui sont
explicitement contradictoires
cercle carré de l’existence
des référents des noms aucun

pas même la méthode
ne peut nous faire douter
l’expérience

la question du rapport des phrases à ce qui leur est extérieur et les modalités de renvoi de celles-là à ceci ne peut pas se trancher par l’usage même des phrases

révèle ce qui existe ici &
maintenant le bon sens
décide du contraire

la dénotation n’est pas l’objet d’une science mais d’une mystique

l’existence d’une chose ne peut
rencontrer la question
que de façon factuelle

mais nous maintenant
oui