De la contrainte, I

La colombe légère, lorsque, dans son libre vol, elle fend l’air dont elle sent la résistance, pourrait s’imaginer qu’elle réussirait bien mieux encore dans le vide.

I. Kant, Critique de la Raison Pure

Déambulant dans les couloirs du dernier étage de Beaubourg, entre les toiles noires de Soulages, je songe à ce que veut dire C. lorsqu’il m’écrit que seul l’usage de la contrainte, dans le poème, libère.

J’imagine, d’abord, que l’on peut se figurer la contrainte comme une résistance. Par sa rigidité, son inflexibilité, l’intérêt de la contrainte serait d’insérer dans le poème un équivalent, d’autant plus tragique qu’il est arbitraire, du principe de réalité : fixant des règles, elle nous apprendrait que c’est ainsi et ne peut être autrement (il faut la rime, le nombre de pieds, ou autre chose, mais il le faut) et que la fabrication d’un poème n’est donc pas, ne doit pas être une réalisation de nos désirs. Ainsi, contrecarrant l’immédiateté de la volonté, la résistance d’une contrainte même arbitraire nous aiderait à lutter contre la facilité, en nous obligeant à trouver des ressources originales et auxquelles nous n’aurions pu penser sans elle. Et c’est toujours pareil : ce n’est pas celui qui ne suit aucune règle qui produit des oeuvres originales, mais celui qui se donne des règles inédites.

Levant le nez, considérant que je me trouve face à une toile de la seconde période de Soulages, je me demande si l’abandon disons moderne de la figuration doit plutôt être considéré comme un refus de la contrainte (disons, des contraintes idéelles de la représentation) et un désir de voler dans le vide, ou au contraire comme l’exploration des façons dont la matière elle-même contraint : dimensions de la toile, couleur, etc. S’agit-il de se libérer, enfin, des conventions anciennes, pour rendre la peinture à sa spontanéité – ou tout au contraire de travailler d’autres contraintes, plus sournoises, presque invisibles parce que toujours présentes, naturalisées ? Car la matière, le matériau sur lequel on travaille est toujours, forcément, contraignant en un sens : on ne fait pas, on ne peut faire la même chose avec du bois et du papier, avec de l’encre ou du pastel, avec une page de livre ou une toile, etc.

Dès lors, si les propriétés de la matière que nous travaillons (par exemple de l’espace et du temps, de la langue, avec sa grammaire et sa syntaxe, ou de la page, avec son grain et ses dimensions) agissent de toutes façons comme des contraintes qui nous demandent de trouver des ressources, je me demande à quoi peuvent bien servir les contraintes additionnelles comme la rime, la métrique fixe ou bien la justification des vers : si le ciel n’est de toute façon jamais vide, pourquoi lui ajouter, en plus, des nuages ou des vols de charters – la résistance de l’air ne suffit-elles pas à y voler tranquille ? Et le travail de Soulages n’est-il pas d’autant plus intéressant que les contraintes avec lesquelles il travaille sont basiques (et essentielles), c’est-à-dire qu’il trouve dans les seules ressources de la dimension, de la couleur et de la figure une matière à rêver ? Pourquoi s’embarrasserait-il d’autres conventions ? Qu’y a-t-il d’autre à libérer ? Et celui qui appelle au respect de contraintes arbitraires, inutiles et superflues, comme si sans cela nous volions dans le vide – n’a-t-il pas oublié que la contrainte, de toutes façons, est un fait ?

…à suivre

Illustration : Pierre Soulages, 1959

Nous maintenant oui

en écho à Ce qui secret

et si mis à part ceux qui sont
explicitement contradictoires
cercle carré de l’existence
des référents des noms aucun

pas même la méthode
ne peut nous faire douter
l’expérience

la question du rapport des phrases à ce qui leur est extérieur et les modalités de renvoi de celles-là à ceci ne peut pas se trancher par l’usage même des phrases

révèle ce qui existe ici &
maintenant le bon sens
décide du contraire

la dénotation n’est pas l’objet d’une science mais d’une mystique

l’existence d’une chose ne peut
rencontrer la question
que de façon factuelle

mais nous maintenant
oui

Train de phrases

vingt minutes de retard ils n’ont pas réussi
à accrocher les trains problème grammatical

un voyageur me regarde en secouant la tête
et en soufflant cela signifie-t-il la barbe
mince je vais louper ma correspondance ou
je déteste la SNCF que voulait-il dire ? rien

il faisait ce qu’on fait dans ces occasions
il voulait dire que l’occasion était venue

 

image : ieeff

Poésie et paganisme

Porté par le rêve de creuser le vers jusqu’à trouver un fondement linguistique à sa poésie, Mallarmé ne reconnut que le Néant, comme il l’annonce à son ami Cazalis dans une lettre de 1866. Affirmation qui peut se paraphraser ainsi : il n’y a aucune nécessité, aucun fondement (aucun Dieu non plus) qui puisse être garant du fait que tel mot doive signifier telle chose : c’est le hasard. Qu’est-ce qui règle les rapports entre un mot et une idée, ou la chose qu’elle représente ? Rien. Le sens est une fiction : il n’existe pas à proprement parler, et pourtant n’est pas nul (il est de l’ordre de l’imaginaire).

Quoiqu’il en soit de cette fiction, il faut dire que le sens des phrases n’est ni tenu par une instance transcendante (un Dieu ou un Logos), ni produit de manière immanente :  il ne dépend que des conventions qui règlent, avec la signification en contexte de chaque mot, les usages multiples de la parole – ce que Wittgenstein appelle des jeux de langage et Lyotard, dans Le Différend, les « genres de discours » – selon ce hasard qu’aucune pensée n’abolira (d’où Le coup de dés) ; contingence qui définit les limites et la possibilité de tout évènement linguistique : immanent plus que transcendant, surgissant dans l’horizontalité d’un jeu plutôt que dans la verticalité d’une maîtrise, le sens n’est d’aucune source, mais relève d’un événement. 

Or, quelle est la situation du poème par rapport à ces « genres de discours » ? Si l’on m’accorde l’hypothèse selon laquelle l’art entretient un rapport éminemment dialectique avec la religion (s’en faisant le héraut, le critique ou le concurrent ; surlignant et déplaçant, ensemble, les lignes du sacré), voire qu’il fait de ce rapport l’objet de son trouble et de sa recherche, on peut comprendre que cette pluralité irréductible des formes du sens (en tant que condition de toute parole qui prétende à une sorte de plénitude) invite le poète à concevoir une pluralité des institutions du sacré, et donc à s’approcher de quelque chose qui ressemble, pour le dire vite, au polythéisme. C’est sans doute la raison pour laquelle une certaine tradition poétique, de Homère aux hétéronymes de Pessoa, Caiero et Reis, en passant par Mallarmé lui-même – qui, dans ses Dieux Antiques, s’essaie à expliquer l’imaginaire mythologique par la nature poétique du langage – entretient une relation étroite avec le paganisme.

Aussi, que l’on considère la poésie comme une éthique païenne (Caiero) ou que l’on fasse du paganisme un symptôme de l’essence poétique de la langue (Mallarmé), le poète concevra toujours moins que le sens de ses vers, qui en est l’enjeu, ait davantage de ressemblance avec le travail mécanique d’un Logos ou d’un Dieu identique à soi qu’au jeu des différents genres de discours mordant peut-être les uns sur les autres et créant quelque chose comme une zone de brouillage, sacrée ?, du sens – idée qui à soi seule justifie de se plonger dans Les techniciens du sacré, l’anthologie de J. Rothenberg parue l’année dernière chez José Corti et qui rappelle les liens d’une certaine modernité avec les conceptions archaïques du récit et du chant, du rite, du sacré : non pas la modernité de la Raison, ou de la Métaphysique, mais la (post-)modernité païenne qui, comme le voulait J.-F. Lyotard, s’abreuve à nouveaux aux sources plurielles du Tragique.

Illustration : Léon Bakst, Nijinski dans L’après-midi d’un faune.

Le retour des aèdes

Après l’âge glorieux de l’épopée, puis de la chanson de geste, deux formes alliant récit et poésie, le roman est devenu l’expression dominante de la littérature, délaissant au passage la poésie : scission du prosaïque et du lyrique, de la prose et du vers, du populaire et du noble. Au seuil du vingtième siècle, le partage s’est déplacé lorsque les romanciers ont voulu faire du roman une expression à la fois aussi savante et aussi poétique que la poésie elle-même. Des oeuvres hybrides, romans et chants ensemble, des épopées en prose, en somme, sont apparues : Voyage au bout de la nuit, Absalon ! Absalon !

Par réaction, il faut bien vivre, la poésie offrit une critique du roman dont Breton était le fer de lance : système d’arbitraire, le roman n’aurait ni la nécessité ni la densité poétique des proses surréalistes ; en ce sens, un roman (moderne) ne serait rien qu’un poème (moderne) avec en plus du gras, de concessions au lecteur, de chevilles d’intrigue, de description, etc. – et la différence entre Nadja et Le rivage des Syrtes ne serait plus une différence de nature. Que devient la poésie, comme genre littéraire, si le roman peut assumer, comme chair à son squelette, la dimension lyrique et merveilleuse de la littérature ? Si elle n’est qu’un roman sans le gras ? Elle tire à boulets rouges, non plus sur le romanesque, mais sur le poétique lui-même : avec Tel Quel, les oeuvres de Denis Roche (La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas) caractérisées par une crispation du poème sur le langage d’une part, et sur le rejet du poétique d’autre part. 

Que lui reste-t-il, à notre pauvre poète, une fois que le chant lui a été retiré ? Une fois que le champ de la poésie contemporaine est moins investie par des praticiens que par des théoriciens du langage qui donnent des exemples ? Il n’y a plus de poète, on peut s’en réjouir, car cette mort de la poésie (réduite de son plein gré, par suicide, à peau de chagrin) aura eu pour conséquence au moins le renouveau, dont je me réjouis en me les pourléchant, d’un genre par où la littérature se reprend : l’épopée en vers, à l’exemple des oeuvres en cours parmi d’autres, grotesques et lyriques ensemble, archaïques en un mot, d’Ivar Ch’vavar, Charles-Mézence Briseul ou  Hélène Sanguinetti.