Psychopolitique du cliché

Un bon texte de prose est-il celui auquel on pourrait enlever des mots (voire des groupes de mots ou même des phrases) ou au contraire celui auquel il est impossible d’ôter quoi que ce soit ? D’un côté, si le sens est partout, s’il traverse la phrase avec une telle densité que le lecteur puisse trouver de lui-même ce qui n’y est pas dit (« qui vole un… », « nul n’est censé… » ; tout est dans la clé), s’il est partout et même dans les blancs, on peut penser que le texte (c’est un signe de puissance) vit indépendamment de son support linguistique, autonome dans le monde des idées, libre et décroché des esprits qui contingentement le pensèrent. Michaux, dans une lettre à Paulhan, s’opposait à l’injonction dandy de ne parler que par formules choisies, de viser en tout la singularité ; il faut, au contraire, utiliser les clichés, disait-il : ils sont le plus court chemin. Mais le plus court chemin vers quoi ?

Le cliché est l’équivalent d’une machine verbale bien rodée, automatique, de la pensée réifiée dans une phrase à laquelle il n’y a plus besoin de réfléchir – équivalent linguistique du fétichisme de la marchandise. Le lecteur du cliché comprend immédiatement ce qu’on veut lui dire, et ce sans avoir besoin de penser, c’est pratique. Est-ce le plus court chemin ? C’est en tous cas le plus économique. Cela peut-il être une tâche que de faire comprendre une idée au lecteur, et encore : le plus vite possible ? Il y a derrière ce goût de l’urgence une conception à la fois instrumentale (la littérature doit changer les états de choses) et psychologisante (c’est par l’intermédiaire de ce que le lecteur comprend qu’il va agir) de la littérature qui ressemble à du Sartre.

Or, si dans le cliché le sens est partout, il est surtout nulle part, étant moins porté par les mots eux-mêmes que par l’habitude de les voir ensemble, c’est-à-dire par le contexte extra-linguistique dans lequel il est d’usage de les prononcer. Aussi la matière verbale n’est-elle pas, dans le cliché, l’essentiel : destinée à s’effacer derrière le message, elle encombre un peu ; on pourrait aussi bien agir directement sur les neurones, par de subtiles excitations électriques. Au contraire de cette psychopolitique du cliché, une poétique de la prose assigne à la littérature de produire des phrases pleines qui réclament du lecteur non d’agir mais de penser, et aux mots qui la composent d’y être chacun à sa place, tous nécessaires à porter un sens irréductible au bon sens. A quoi bon ? Rêver dans les mots – ne reconnaît-on pas dans une telle exigence le nihilisme morbide de l’art pour l’art, l’écrivain et son lecteur ne doivent-il pas au contraire s’impliquer dans la cité, etc. ?

Le retour des aèdes

Après l’âge glorieux de l’épopée, puis de la chanson de geste, deux formes alliant récit et poésie, le roman est devenu l’expression dominante de la littérature, délaissant au passage la poésie : scission du prosaïque et du lyrique, de la prose et du vers, du populaire et du noble. Au seuil du vingtième siècle, le partage s’est déplacé lorsque les romanciers ont voulu faire du roman une expression à la fois aussi savante et aussi poétique que la poésie elle-même. Des oeuvres hybrides, romans et chants ensemble, des épopées en prose, en somme, sont apparues : Voyage au bout de la nuit, Absalon ! Absalon !

Par réaction, il faut bien vivre, la poésie offrit une critique du roman dont Breton était le fer de lance : système d’arbitraire, le roman n’aurait ni la nécessité ni la densité poétique des proses surréalistes ; en ce sens, un roman (moderne) ne serait rien qu’un poème (moderne) avec en plus du gras, de concessions au lecteur, de chevilles d’intrigue, de description, etc. – et la différence entre Nadja et Le rivage des Syrtes ne serait plus une différence de nature. Que devient la poésie, comme genre littéraire, si le roman peut assumer, comme chair à son squelette, la dimension lyrique et merveilleuse de la littérature ? Si elle n’est qu’un roman sans le gras ? Elle tire à boulets rouges, non plus sur le romanesque, mais sur le poétique lui-même : avec Tel Quel, les oeuvres de Denis Roche (La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas) caractérisées par une crispation du poème sur le langage d’une part, et sur le rejet du poétique d’autre part. 

Que lui reste-t-il, à notre pauvre poète, une fois que le chant lui a été retiré ? Une fois que le champ de la poésie contemporaine est moins investie par des praticiens que par des théoriciens du langage qui donnent des exemples ? Il n’y a plus de poète, on peut s’en réjouir, car cette mort de la poésie (réduite de son plein gré, par suicide, à peau de chagrin) aura eu pour conséquence au moins le renouveau, dont je me réjouis en me les pourléchant, d’un genre par où la littérature se reprend : l’épopée en vers, à l’exemple des oeuvres en cours parmi d’autres, grotesques et lyriques ensemble, archaïques en un mot, d’Ivar Ch’vavarCharles-Mézence Briseul ou  Hélène Sanguinetti.