L’Amour du peuple

à Ivar Ch’Vavar

L’image

Ivar Ch’Vavar écrit que « l’image c’est la nostalgie de cette unité perdue ». Mais « la nostalgie de l’unité perdue » est un pléonasme : toute nostalgie est le sentiment d’une unité perdue. D’abord l’Un, puis l’Un craquelle – et vient la nostalgie. Or, bien sûr l’Un n’a jamais existé – est toujours fantasmé a posteriori comme perdu. La nostalgie est donc en même temps création de l’Un. Et l’image est en effet création : fiction. 

Troublant en tout cas comme la manière dont il théorise l’image ressemble au mythe d’Aristophane dans le Banquet de Platon : l‘image non seulement comme fiction, donc, mais comme amour : attraction des corps. L’image, fiction de l’amour. Ainsi,  dans Titre où l’amour est redéfini comme une recherche d’union cosmique

Le peuple

On est exactement dans le même problème que celui du populaire, si on entend le peuple comme union. Le poème est l’amour du peuple (dans les deux sens du génitif : le poème aime le peuple, le peuple s’aime dans le poème). Avec cette question de la nostalgie, de l’image-fiction, on peut organiser les choses ainsi :

Input

Poésie

Output

Mythologie

Androgynes

Amour

Couples

Ontologie

Unité perdue

Fiction

Unité

Politique

Foule

Image

Peuple

 Comment cela peut-il s’organiser avec la question du populaire ?

D’abord, il faut acter d’une défaite : beaucoup trop peu de gens lisent (et écrivent) de la poésie. Disons pour éviter les quiproquos que la poésie, quoique sans doute populaire (au sens de Huglo – c’est-à-dire foncièrement égalitaire) n’est pas partagée de manière très massive.

Au plaisir

C’est la raison pour laquelle la question du plaire est centrale : elle recouvre la question de la raison pour laquelle les gens seraient amenés à jouir massivement le poème – et ce faisant jouir d’eux-mêmes (où l’on retrouve l’idée du poème comme amour et de l’autre l’idée du poème comme producteur du peuple). Comment des individus peuvent être massivement amenés à croire qu’ils jouiront du peuple (d’eux-mêmes et des autres comme peuple), et dans et par la réception active d’un poème ?

De façon très pratique, il y a deux manières de répondre à cette question :

  • de façon externe, par le système fantasmatique de la publicité qui aide à désirer et à jouir

  • de façon interne, par des éléments de poétique internes.

Parmi ceux-ci, on peut sans doute distinguer le plaisir épique (qui repose sans doute sur “l’amour du peuple”, au sens défini tout à l’heure) du plaisir romanesque – la cuisine narrative du roman, qui repose par exemple sur la tension narrative et l’exploitation de la curiosité, l’intrigue étant la solution romanesque apportée pour générer de façon immanente du désir et de la jouissance solitaire dans le dispositif pulsionnel qu’est la lecture d’un livre. La question se rapporte donc à celle-ci : la poésie contemporaine peut-elle générer, oui ou non, une forme de désir ? Dans les années 70, des théoriciens comme Lacan, Barthes ou Kristeva se sont dit que c’était la question du langage qui ferait le lien entre les deux : si l’Inconscient, le système des pulsions, est « structuré comme un langage » (comme dit Lacan), et si la poésie contemporaine est l’expérience du langage (comme dit Mallarmé), celle-ci a toutes les chances de mettre en branle des décharges de désir. Mais on voit que ce n’est pas le cas. Tout le monde s’en fout, de la poésie.

Si l’on veut comparer avec la fortune du roman : le plaisir pris au roman repose sur la tension narrative, qui est à la fois une économie du désir et une pédagogie (on apprend peu à peu au lecteur et on l’approche de la contemplation de la vérité de l’existence). Le roman repose donc sur l’inégalité fondamentale du romancier omniscient (et ricanant) et de son candide lecteur. C’est une sorte de pédagogie perverse, qui consiste pour le lecteur à jouir de la résorption progressive de l’inégalité de départ. A l’inverse, la poésie contemporaine présuppose un lecteur d’emblée égal (il faut alors trouver, à moins d’être lacanien, de nouveaux dispositifs pour que le lecteur, en tant qu’égal, prenne plaisir à jouir dans le texte. C’est peut-être là l’intérêt de la leçon de l’épopée ancienne. Qui est une jouissance de l’égalité. Comment s’y prend-elle ? La reconnaissance des héros aimés, les variations sur un schéma connu sont des instruments de ce plaisir épique).

Et nous, de quoi est-ce que l’on peut jouir, qu’est-ce que l’on peut désirer, dans l’égalité austère, terrible (au sens de la Terreur de 1793), que l’on propose ? Précisément, les images.

L’image, derechef

Or les images, c’est l’amour. L’image est l’acte d’amour. Et l’acte d’amour, c’est l’impossible. On retrouve Lacan, mais pas du tout par le chemin du langage : dans la séance du 10 mai 1967 du séminaire XIV (inédit) La logique du fantasme, Lacan dit : « L’acte (sexuel) est impossible. Quand je dis ça, je ne dis pas qu’il n’existe pas, ça ne suffit pas qu’on le dise, puisque l’impossible c’est le Réel, tout simplement, le Réel pur, la définition du possible exigeant toujours une première symbolisation : si vous excluez cette symbolisation, elle vous apparaîtra beaucoup plus naturelle, cette formule de l’impossible, c’est le Réel. Il est un fait qu’on n’a pas prouvé, de l’acte sexuel, la possibilité dans aucun système formel. »

L’image, c’est l’acte sexuel impossible dans le langage. Ou encore : l’image, c’est bien l’impossible, en tant que c’est l’énoncé du défaut de symbolisation (au sens de Lacan). C’est l’énoncé de ce qui ne peut se dire avec du langage (=symbole). Au contraire du “meurtre de la chose” qu’est le symbole, l’image est le retour de la chose comme impossible. On peut comprendre la jouissance qu’il peut y avoir à cela : le réel se donne dans le poème comme langage impossible. D’accord pour l’image. Mais alors pourquoi la narration ? N’est-ce pas aussi une longueur sans histoire qui décourage les lecteurs ? Des slogans ne suffiraient-ils pas à faire jouir leur sens de l’image ? En tout cas, les slogans sont populaires, restent dans la mémoire collective, font communauté.

Chaque jour c’est du bonheur à tartiner (Nutella)

Un art critique ?

Avant d’aborder le problème de la narration, il faut se demander si la poésie contemporaine ne s’est empêchée d’être massive à dessein, et justement par son usage non publicitaire du slogan. De la même manière que la musique d’ascenseur est soluble dans le capitalisme, et qu’Adorno en appelait à une nouvelle musique critique qui déconstruise les effets de pouvoir de la culture, ne produisons-nous pas une poésie super-critique, qui a pour but même de s’opposer à l’usage publicitaire du langage auquel succombe la masse ? Si c’est cela, on tombe forcément dans le problème de cette même musique contemporaine : à savoir que sous couvert d’être critique, elle se fait en fait élitiste et finalement snob.

Nous tombons donc sur le problème suivant : comment être populaire (se diffuser massivement) sans être régressif ? Est-ce que la masse est condamnée à être “à la masse” ? La pédagogie du roman a été une tentative pour élever la masse. Le roman s’est voulu un dispositif d’émancipation. Il me semble que l’on peut s’accorder pour reconnaître son échec : la lecture du roman reste régressive, et le roman ne parvient pas à l’édification qu’il se promet, on le sait depuis Flaubert.

Alors comment faisaient les épopées, qui semblaient à la fois si intelligentes et si populaires ? La théorie médiévale (de Dante par exemple) des niveaux de lecture est une tentative de réponse à cette question, me semble-t-il. Il y aurait un sens littéral, et puis un sens plus profond, et l’on pourrait lire l’oeuvre sur plusieurs niveaux. Mais dans ce cas, le problème ne serait pas résolu : la masse et l’élite snob consommeraient bien en apparence la même oeuvre, mais en réalité ils ne liraient pas la même chose – les uns scotchés au sens littéral, et les autres divaguant dans les profondeurs du symbole.

Il faut donc tout simplement abandonner la prétention à l’art critique. L’art critique ne convainc que ceux que ceux qui sont déjà convaincus. Ce devrait être la première loi de la poétique : ne pas prétendre – si du moins l’on tient à la popularité, à la masse de lecteurs – ouvrir les yeux de quiconque. Un art critique populaire est une contradiction dans les termes, ou un malentendu – un effet de mode, comme a pu l’être le situationnisme. L’art critique est élitiste, point final. Précisément parce qu’il postule l’égalité du lecteur, et donc son entraînement et son éducation à l’art critique, et donc sa culture artistique. En ce point les deux sens de “populaire” (égalitaire / massif) s’opposent.

La narration

Un art populaire devra donc tenir ensemble l’égalité (mais une égalité qui ne repose pas sur une éducation esthétique, puisqu’elle est de fait inégalement répartie). Autrement dit : les textes doivent être lisibles sans culture spécifique. C’est le rôle que l’on peut donner à la “narration” dans la poésie contemporaine : c’est moins une histoire qu’un flux, qu’un souffle, qui permet au lecteur de passer d’une image à l’autre, qui le tire et le fait avancer même s’il ne sait pas nager.

La narration, c’est ce qui permet de tenir ensemble ces trois choses sinon incompatibles :

  • le lecteur est notre égal, donc le texte n’est pas pédagogique

  • le lecteur cherche une forme de plaisir

  • le lecteur peut appartir à la “masse”, et ne pas connaître les codes de la poésie contemporaine

La narration est le collier qui enfile les perles que sont les images. C’est le souffle souterrain qui pousse le lecteur vers la sortie, qui donne une direction à son désir. Au lieu de le tirer – comme le suspense régressif du roman éducatif – elle le pousse.

Pourtant, on n’est pas encore dans la narration, ici : le souffle suffit. Or, les poètes contemporains proposent plus qu’un souffle. Mais une sorte d’histoire. Avec des personnages, et des actions – mais sans intrigue. En somme, ils gardent les motifs d’identification, en en expulsant le dispositif régressif (fidèles en cela à l’épopée). Cela suffit-il ? Cela suffira-t-il ?

À suivre…

Odyssée, théorie du roman

La réception de l’Odyssée constitue elle-même un genre sur lequel il y aurait à écrire ; et s’il est  idée plus originale que d’en faire l’ancêtre du roman et d’Ulysse le premier personnage, la démonstration de Pietro Citati n’en est pas moins,  peut-être malgré elle, plus intéressante que d’habitude. D’abord, il ne se contente pas d’analyser, mais commente – et raconte, si bien que tout autant que sur Ulysse La Pensée Chatoyante, comme les derniers livres de Vernant, s’apparente à une autre version de l’épopée d’Homère. Lire la suite

Clinique du roman social

Suite de « Le roman comme discipline »

Pour comprendre ce que peut apporter le roman à une société disciplinaire, il faut peut-être avoir en tête la prétention, nouvelle au début du XIXème siècle (c’est-à-dire le moment que Foucault pointe comme celui du passage à la société disciplinaire), du roman à dire la vérité, et même à se constituer comme science. Science de quoi ? Voici la réponse bien connue que propose Balzac dans l’avant-propos à la Comédie Humaine :

La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie ? […] Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l’ensemble de la zoologie, n’y avait-il pas une œuvre de ce genre à faire pour la société ?

Sur le modèle de la zoologie, le roman doit relever, pour Balzac, de ce que nous appelons aujourd’hui la sociologie – c’est-à-dire une science de l’homme ayant pour projet et pour but de comprendre, voire connaître, et même expliquer les tenants et les aboutissants des actions des individus en les mettant en lien avec leur origine sociale. Mieux, grâce à certaines techniques (l’usage de la fiction, le personnage-type, le monologue intérieur, etc.) le romancier a en outre des outils pour aller fouiller jusque dans la conscience de ses personnages, et révéler les âmes, en mettre à nue les fonctionnements archétypiques et, ce faisant, montrer en profondeur la machination sociale des représentations du monde. Si bien que le roman, balzacien en tous cas, correspond parfaitement à la définition que donne Foucault des sciences humaines dans Les Mots et les Choses – l’étude de ce qui lie les représentations aux conditions sociales objectives :

On voit que les sciences humaines ne sont pas analyse de ce que l’homme est par nature ; mais plutôt analyse qui s’étend entre ce qu’est l’homme en sa positivité (être vivant, travaillant, parlant) et ce qui permet à ce même être de savoir (ou de chercher à savoir) ce que c’est que la vie, en quoi consistent l’essence du travail et ses lois, et de quelle manière il peut parler.

Or, à ceux qui conçoivent les sciences humaines comme un outil d’émancipation, Foucault répond qu’elles ne se sont pas dégagées de leur origine médicale, clinique : savoir comptable et statistique sur le corps et la vie de l’homme, elles ne sont qu’une forme rationalisée des procédures d’examen. Qui lit des livres de sociologie ? Les prolétaires « à émanciper » – ou au contraire ceux qui, par ce moyen, les connaissent (et donc peuvent agir sur eux) ? Le savoir n’est pas indépendant des rapports de pouvoir qu’il sert et constitue (« il n’y a pas de relations de pouvoir sans constitution corrélative d’un champ de savoir, ni de savoir qui ne suppose et ne constitue en même temps des relations de pouvoir » écrit-il dans « Il faut défendre la société ») et le roman avec Balzac se constitue comme science politique de l’âme, destinée à connaître, et donc maîtriser, les représentations des prolétaires. Ainsi, à Lukacs qui s’étonnait dans Balzac et le réalisme français que notre auteur, quoique royaliste, pusse si bien comprendre le peuple, Balzac répondait par avance que ses romans avaient en effet pour but de connaître, c’est-à-dire de pouvoir mater le peuple. Il suffit de lire sa préface aux Paysans, dans laquelle la dimension clinique (soigner la société en en montrant du doigt les membres gangrenés) du roman ne relève plus même de la lucidité, mais du programme :

Le but de cette Etude, d’une effrayante vérité tant que la Société voudra faire de la philanthropie un principe au lieu de la prendre pour un accident, est de mettre en relief les principales figures d’un peuple oublié par tant de plumes à la poursuite de sujets nouveaux. Cet oubli n’est peut-être que de la prudence par un temps où le Peuple hérite de tous les courtisans de la Royauté. On a fait de la poésie avec les criminels, on s’est apitoyé sur les bourreaux, on a presque déifié le Prolétaire ! Des sectes se sont émues et crient par toutes leurs plumes : Levez-vous, travailleurs ! comme on a dit au Tiers-Etat : Lève-toi ! On voit bien qu’aucun de ces Erostrates n’a eu le courage d’aller au fond des campagnes étudier la conspiration permanente de ceux que nous appe­lons encore les faibles contre ceux qui se croient les forts, du paysan contre le riche !

A qui sert de savoir – et à quoi ? Une fois qu’il est clair pour Balzac que connaître les masses ne doit pas servir au culte du Prolétariat, qu’il condamne, il propose donc une réponse si limpide qu’elle se passe de commentaire. Il s’agit avec cette sociologie des âmes, que donne le roman, de donner des armes aux législateurs, afin qu’ils règlent la question sociale :

Il s’agit ici d’éclairer, non pas le législateur d’aujourd’hui, mais celui de demain. Au milieu du vertige démocratique auquel s’adonnent tant d’écrivains aveugles, n’est-il pas urgent de peindre enfin ce paysan qui rend le Code inapplicable en faisant arriver la propriété à quelque chose qui est et qui n’est pas ? […] Cet élément insocial créé par la Révolution absorbera quelque jour la Bourgeoisie, comme la Bourgeoisie a dévoré la Noblesse. S’élevant au-dessus de la loi par sa propre petitesse, ce Ro­bespierre à une tête et à vingt millions de bras travaille sans jamais s’arrêter, tapi dans toutes les communes, intro­nisé au conseil municipal, armé en garde national dans tous les cantons de France par l’an 1830, qui ne s’est pas souvenu que Napoléon a préféré les chances de son malheur à l’arme­ment des masses.

Le roman comme discipline

Lisant Surveiller et punir je me demande comment se servir, dans le cadre d’une histoire de la littérature, de la conception foucaldienne du passage, au tournant du XIXème siècle, d’une société punitive à une société disciplinaire et sa microphysique du pouvoir. Il se caractérise, écrit Foucault, par l’assomption d’un complexe de pouvoir-savoir qui circonscrit, en lieu et place du corps (souffrant des suppliciés) un nouvel objet sur lequel avoir désormais prise : « l’âme », ses potentialités et ses déviances. Les nouveaux dispositifs espistémologiques que sont l’expertise psychiatrique ou la criminologie alors, « sous prétexte d’expliquer un acte, sont des manières de qualifier un individu » (p. 25) et d’en normaliser la singularité.

Et « l’homme » tel qu’il s’offre à l’étude des sciences humaines – il retrouve là une thèse des Mots et les Choses – serait une invention récente. Un point cependant n’est pas clair – savoir si les dispositifs disciplinaires ne sont que des symptômes ou bien plutôt les causes de cette reconfiguration épistémique – de même qu’on pourrait se demander si les Lettres, comme le disent les marxistes, ne sont qu’un symptôme de leur temps – ou à l’inverse si elles en déterminent l’imaginaire. Les deux sans doute – ou la question n’a pas de sens.

Quoiqu’il en soit, la littérature montre une mutation du même type : alors que le problème de l’épopée semblait être celui de la redéfinition du pouvoir légitime (Achille ou Agamemnon ? Ulysse ou Euryloque ? Antinoos ou Télémaque ?) en temps de crise – voir le fabuleux Penser sans concepts : fonction de l’épopée guerrière de Florence Goyet – c’est-à-dire l’identification nouvelle du corps du roi à son peuple (à l’exclusion, dans la violence, des prétendants) pour surmonter le chaos, le roman s’intéresse au contraire à penser l’écart entre l’âme de l’individu et le corps social qui lui fait face – la déviation, et parfois le scandale de l’individuation. Nourri à la sociologie, à la psychologie, aux sciences humaines, il essaierait quant à lui de comprendre (pour contenir le désordre dont elle est porteuse) la subjectivité et son extravagance. Oui le roman, cette formidable machine actionnée par un narrateur qui voit sans être vu, n’est-ce pas en quelque sorte l’observatoire de l’existant conçu comme déviation – un panoptique de papier ?

La croisade s’amuse

Au début de la seconde partie du Rouge et le Noir, Julien Sorel, débarquant à Paris, dans cette ville qu’il ne connaît pas et dont il n’a de représentations que fantasmatiques, se rend chez l’Abbé Pirard pour être conseillé sur ce qui l’attend dans l’hôtel de la Mole où il a obtenu qu’on le place. L’Abbé Pirard, janséniste, est la figure principale du religieux dans le roman -austérité morale, du reste, beaucoup plus que comme rapport au sacré ou au magique. Autrement dit, l’Abbé Pirard, dont la fonction lui ferait tenir, dans une épopée, le rôle du barde ou du prêtre (voire de la nymphe), n’a pas ici de rapport particulier avec Dieu : sa figure ne vaut que, séculièrement, comme rectitude morale – ou même seulement (parce que l’on n’a pas accès à sa psychologie) comme parole énonçant la rectitude, à l’aune de laquelle on peut mieux mesurer les égarements de Julien. Du reste, les conseils qu’il prodigue et les prophéties qu’il rend sont fausses – et ajoutent plutôt au suspense plutôt qu’elles ne l’entament. Le lecteur s’amuse, on l’amuse. On se rendra compte de l’incompétence magique de l’abbé Pirard en la mettant en regard de la manière dont les divinations sont rendues, dans l’Odyssée : Lire la suite