Le sens de Jérusalem

Jérusalem, la nouvelle série de Jean-François Devillers est visible sur son site. Il s’agit de dix-huit images, composées chacune de trois, quatre ou cinq panneaux (souvent quatre) apposés à la manière des triptyques médiévaux. Le chiffre 4 lui-même, plutôt que la belle trinité close des tableaux chrétiens, nous met sur la voie – de l’équilibre impossible, de l’espèce d’excédence que le photographe cherche à représenter ici. Jérusalem,  étymologiquement « la ville de la complétude », est dès lors le nom de ce débordement, du surnombre à la paix impossible, de la surcharge – et notamment de la surcharge de sens : la ville devenue monstrueusement symbolique, dans laquelle les individus eux-mêmes ne sont plus que des signes, des lettres, les caractères écrits dans les pages du livre sacré qu’ils promènent avec eux.

La poétique de la série travaille la dialectique suivante : regrouper au sein d’une seule image (dont la continuité est assurée par l’identité spatiale de la ville en sa matérialité) tout en les laissant séparés, les mondes apparemment inconciliables portés par ces individus sans singularité, symptômes Chrétiens et Juifs, Musulmans, Pèlerins, Militaires, Touristes. Mais cette dialectique est aussi une dialectique de la continuité et de la discontinuité : continuité de l’espace où sont passés à différents moments (et c’est leur discontinuité) les différents personnages porteurs de différents mondes. Dès lors, l’acte de « regrouper en laissant séparé » revient à montrer à voir la séparation elle-même, c’est-à-dire au sein du continu spatial le discontinu lui-même : le cadre blanc où se créé, à vitesse infinie, l’aller-retour du temps. Déjà, dans ses travaux précédents, par exemple Mer d’Aral, on voyait chez Devillers une tentative de contenir le temps dans les deux dimensions d’une image exprimant en même temps le piège (la terre de l’espace figé) et la libération (les vagues du mouvement). Pari passablement fou, sinon stupide, pour qui considère la photographie, contrairement au cinéma, comme une simple représentation de l’espace – mais ce qu’on appelle l’art ne consiste-t-il pas précisément à se confronter à l’impossible de son propre médium, l’impossible technique, et à le « sursumer » (au sens de l’aufhebung : le dépasser en le conservant, en son sein même) ? Devillers aura donc affiné son problème jusqu’à lui trouver cette forme, aujourd’hui : une mise en image (comme on dit une mise en scène) par laquelle le temps apparaît, infini enfermé dans l’écart des cadres, négatif de l’espace.

Ce faisant, on pourrait décrire ses images à l’aide des mots que Mallarmé employait pour son Coup de dés : « Les “blancs”, en effet, assument l’importance, frappent d’abord […]. Le papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d’autres et, comme il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers — plutôt, de subdivisions prismatiques de l’Idée […]. » Il me semble en résumé que ce que Devillers nous présente dans cette série, ce sont les « subdivisions prismatiques » de l’Idée d’un Monde excédentaire à lui-même. Ce faisant, il problématise à la fois la possibilité et l’opportunité d’un monde commun sur un territoire unique ; car si, comme le dit Jean-Luc Nancy, le sens du monde « se joue en ce que les existants – les parlants et les autres – y font circuler la possibilité d’une ouverture, d’une respiration, d’une adresse qui est proprement l’être-monde du monde » (La déclosion), ce que montrent ces images, c’est bien que ce sont les barreaux du cadrage, ceux-là mêmes qui réduisent tous les personnages à leur symptomaticité, qui leur permettent aussi de respirer – car l’enfant ne court sur les murailles que parce que les blancs le dérobent aux militaires, en même temps qu’ils nous invitent à imaginer l’instant d’après de leur franchissement : entre la séparation (nommée « Jérusalem ») et le raccord, entre la ville-clôture et le débordement des images, l’écart blanc devient précisément le lieu de la circulation du sens, de l’échange impossible de l’espace en temps – et retour.

Un paganisme linguistique

Au début du Côté de Guermantes, dans lequel le narrateur continue de développer, la brodant autour du personnage de Françoise et de son rapport à la langue, une analyse – entamée dès le Côté de chez Swann – du mystère que portent les noms et surtout les noms propres (c’est-à-dire des signes qui, à la différence des noms communs, ont un référent mais pas de signification), Proust cherche à faire les contours de l’état proprement poétique du langage : lorsque, n’étant pas comme celui des noms communs fixé par la police du dictionnaire, le sens des mots, co-produit par leur sonorité et les contextes de leur usage, déborde et se déploie, s’enrichit librement, trempé dans l’huile de l’imagination.

Ce faisant, il n’est pas étranger au paganisme (romain) dont Lyotard propose une analyse dans Economie libidinale : chaque dieu serait le nom d’une intensité de l’être ; à chaque fois que dans l’écoulement du devenir on remarque une accélération ou une décélération, un changement de vitesse, on lui attribuerait le nom d’un dieu : « Et pour chaque branchement, un nom divin, pour chaque cri, intensité et branchement qu’apportent les rencontres attendues et inattendues, un petit dieu, une petite déesse, qui a l’air de ne servir à rien quand on le regarde avec les globuleux yeux tristes platonico-chrétiens, qui ne sert à rien en effet, mais qui est un nom de passage d’émotions. » (p. 17) Manière de reconnaître les différences irréductibles et les singularités de ces intensités – plutôt que leur distribution (telle que la présente le christianisme augustinien) depuis le lieu vide et toujours égal de Dieu.

Revenant à Proust, on peut alors concevoir que, travaillant de l’autre côté de l’apparente identité à soi du sens (que présentent les noms communs tels que scellés dans des clés de dictionnaire), il cherche à concevoir des mots comme des vecteurs d’intensités affectives qu’il reviendrait au travail littéraire de redéployer ou de libérer – pareil à un fidèle qui chercherait, derrière les habitudes inquestionnées d’une superstition codée par les manuels de prières, à redonner le sens d’une expérience mystique du langage. Paganisme linguistique qui referme ou clôt cette modernité suspicieuse, rationaliste et chrétienne que Cervantès avait ouvert ou dont il était le symptôme lorsqu’il se moquait (affirmant ce faisant qu’ici-bas il n’y avait pas de mystère) de son chevalier, ridicule de gonfler l’identité à soi de l’être des fictions de son imagination païenne.

Le mystère, dit Proust, n’est pas ailleurs, mais bien ici-bas, et ce mystère est bien celui du sens – c’est-à-dire des intensités que déploient les noms (divins, nobles, aristocrates – porteurs de valeur) lorsqu’ils rencontrent l’imagination, et la mémoire. Autrement dit : il affirme que non seulement on peut les voir, les chevaliers qui tournent dans les ailes accélérées et ralenties des moulins, mais ce n’est pas tout – on peut y voir des mondes.

Derrière la peau

Il y a des phrases, des paragraphes, un usage de la langue qui travaille dans la profondeur, et se propose de trouer l’apparence pour révéler le sens, comme par carottes. Une telle écriture (celle des aphorismes) redonne les courants pluriels de la force derrière le calme d’une mer apparemment plate, et montre ce qui boue derrière l’un de surface ; ce faisant elle  est essentiellement fragmentaire (car, dans un renversement de l’ontologie platonicienne qu’analyse bien Quentin Meillassoux par exemple dans un article de la revue Critique, il faut dire que c’est l’unité, la synthèse, la cohérence qui est l’apparence sensible, tandis que le monde intelligible est celui du chaos, de la disjonction, du multiple). Interpréter, déconstruire, philosopher, cela signifie aujourd’hui déchirer le voile des apparences et saisir, dans le discontinu d’une écriture toujours à côté d’elle-même, le sens qui vit dans les écarts, l’irréconciliation, la différance.

Ce n’est pas la manière du roman. Car ce que le roman cherche, lui, c’est moins à révéler du sens qu’à monter, dans la fiction, l’illusion d’un temps et d’un espace, d’une existence, d’une histoire, c’est-à-dire d’un continu concurrent au continu de la réalité (socialement accepté). Aussi n’exige-t-il pas de la pensée de qui l’écrit l’intensité (du travail conceptuel) mais au contraire l’extensité, si l’on peut dire, la dilatation, qui est le propre de l’imaginaire : une pensée qui, loin de creuser derrière l’apparence, se déforme et se transforme et créé du continu, de la surface, de la peau. Oui le roman créé de la peau par dilatation de la pensée, mais une peau derrière laquelle il n’y a rien de profond, de substantiel : pas de chair, de muscles et d’os, pas d’organe. Et le travail du romancier consiste à suivre les contours de cette existence (sociale, narrative, symbolique) imaginaire, à en épouser le relief, à la continuer – sans jamais essayer de la creuser pour voir derrière elle (affaire de la critique, de l’Université), puisqu’il est bien placé, lui, pour savoir qu’il n’y a rien : il épouse les contours de cette peau – mais c’est de la fiction – de cette peau sans corps.

photo : JF Devillers

La prise du sens

Que l’écriture soit en prise avec l’infini du sens, cela signifie – parce que le sens, composition du commun, lui préexiste et lui est absolument irréductible – qu’il y a quelque chose, dans le processus de réalisation de l’œuvre écrite, qui échappe à l’écrivant et finit par lui imposer son rythme. Les facultés humaines, quoique finies, peuvent tout du moins s’agencer jusqu’à toucher ce quelque chose qui les dépasse, ce dehors, cet événement par lequel (à moins d’en rester à de la littérature d’entendement) l’artiste cherche à se faire dépasser – autre manière de dire que, de même que la pêche n’invente pas ses poissons, la littérature doit moins être considérée comme créatrice de sens que comme fabricatrice de dispositifs qui peuvent nous mettre en prise avec.

Mais ce n’est pas tout. On pourra, par cette analogie où s’annonce peut-être Moby Dick, distinguer trois temps dans l’écriture : 1° fabrication du harpon, 2° recherche de la baleine, 3° lutte avec la baleine harponnée. Si le premier d’entre eux correspond à l’activité où, avec ses pauvres idées, l’entendement suffit, le deuxième demande une expérience de la mer et un sens du kairos (Achab, Périclès) qui mord très certainement, au delà du concevoir, sur le sentir ; quant au troisième, il met en contact avec quelque chose de la vie que la logique binaire de l’intelligence fabricatrice serait bien en peine de réduire à ses catégories – en prise avec la baleine, et dès lors que nous comprenons que nous ne l’avons pas créée, voudrait-on croire que la connaissance des propriétés du fer, voire la maîtrise technique du harpon, nous suffiront pour lutter ? Et veut-on se brancher sur du sens avec une seule pauvre idée, toute intellectuelle, et que nous avons eu tant de mal à tenir ? Compte-t-on mieux sur quelque pathétique maîtrise des techniques d’écriture ? Autant l’entendement ne sert pas à créer du sens, mais des dispositifs pour le harponner (et se faire chahuter par sa vigueur), autant la maîtrise des dispositifs ne suffit pas en elle-même et se fait dépasser dans la lutte.

Refuser, ainsi, à la littérature son statut de création (c’est-à-dire, refuser d’en rester aux idées et à leur mise en oeuvre par des techniques) demande sans doute de reconfigurer aussi la façon dont nous pensons qu’un texte se rapporte au sens : plutôt que de dire qu’il le porte en soi-même, le concevoir comme ce harpon qui viendrait se planter sur le corps résistant de la vie, du réel, de la baleine (peut-être nous en ferions-nous une idée plus exacte en reprenant l’idée de saut que Deleuze utilise à la suite de Bergson : « Loin de recomposer le sens à partir des sons entendus, et des images associées, nous nous installons d’emblée dans l’élément du sens […]. Véritable saut dans l’être. ») Par là même, et une fois dépassée, dès lors, la fausse opposition entre un langage artistique qui créerait et un langage commun qui ne créerait rien, la question que pose cette reconfiguration est la suivante : qu’en est-il, à l’intérieur de la totalité des expériences linguistiques, de la spécificité de la littérature quant à cette prise sur le sens (est-ce un harpon plus grand, ou plus solide, ou qui perce plus profond ? Ou mieux décoré ?) – et, au sein de celle-ci, de la fiction ?

Poésie et paganisme

Porté par le rêve de creuser le vers jusqu’à trouver un fondement linguistique à sa poésie, Mallarmé ne reconnut que le Néant, comme il l’annonce à son ami Cazalis dans une lettre de 1866. Affirmation qui peut se paraphraser ainsi : il n’y a aucune nécessité, aucun fondement (aucun Dieu non plus) qui puisse être garant du fait que tel mot doive signifier telle chose : c’est le hasard. Qu’est-ce qui règle les rapports entre un mot et une idée, ou la chose qu’elle représente ? Rien. Le sens est une fiction : il n’existe pas à proprement parler, et pourtant n’est pas nul (il est de l’ordre de l’imaginaire).

Quoiqu’il en soit de cette fiction, il faut dire que le sens des phrases n’est ni tenu par une instance transcendante (un Dieu ou un Logos), ni produit de manière immanente :  il ne dépend que des conventions qui règlent, avec la signification en contexte de chaque mot, les usages multiples de la parole – ce que Wittgenstein appelle des jeux de langage et Lyotard, dans Le Différend, les « genres de discours » – selon ce hasard qu’aucune pensée n’abolira (d’où Le coup de dés) ; contingence qui définit les limites et la possibilité de tout évènement linguistique : immanent plus que transcendant, surgissant dans l’horizontalité d’un jeu plutôt que dans la verticalité d’une maîtrise, le sens n’est d’aucune source, mais relève d’un événement. 

Or, quelle est la situation du poème par rapport à ces « genres de discours » ? Si l’on m’accorde l’hypothèse selon laquelle l’art entretient un rapport éminemment dialectique avec la religion (s’en faisant le héraut, le critique ou le concurrent ; surlignant et déplaçant, ensemble, les lignes du sacré), voire qu’il fait de ce rapport l’objet de son trouble et de sa recherche, on peut comprendre que cette pluralité irréductible des formes du sens (en tant que condition de toute parole qui prétende à une sorte de plénitude) invite le poète à concevoir une pluralité des institutions du sacré, et donc à s’approcher de quelque chose qui ressemble, pour le dire vite, au polythéisme. C’est sans doute la raison pour laquelle une certaine tradition poétique, de Homère aux hétéronymes de Pessoa, Caiero et Reis, en passant par Mallarmé lui-même – qui, dans ses Dieux Antiques, s’essaie à expliquer l’imaginaire mythologique par la nature poétique du langage – entretient une relation étroite avec le paganisme.

Aussi, que l’on considère la poésie comme une éthique païenne (Caiero) ou que l’on fasse du paganisme un symptôme de l’essence poétique de la langue (Mallarmé), le poète concevra toujours moins que le sens de ses vers, qui en est l’enjeu, ait davantage de ressemblance avec le travail mécanique d’un Logos ou d’un Dieu identique à soi qu’au jeu des différents genres de discours mordant peut-être les uns sur les autres et créant quelque chose comme une zone de brouillage, sacrée ?, du sens – idée qui à soi seule justifie de se plonger dans Les techniciens du sacré, l’anthologie de J. Rothenberg parue l’année dernière chez José Corti et qui rappelle les liens d’une certaine modernité avec les conceptions archaïques du récit et du chant, du rite, du sacré : non pas la modernité de la Raison, ou de la Métaphysique, mais la (post-)modernité païenne qui, comme le voulait J.-F. Lyotard, s’abreuve à nouveaux aux sources plurielles du Tragique.

Illustration : Léon Bakst, Nijinski dans L’après-midi d’un faune.