# 14. Le contraire du bruit

« What is that noise? »
The wind under the door.
« What is that noise now? What is the wind doing? »
120           Nothing again nothing.
“Do
« You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
« Nothing? »

14. 1. D’après l’hypothèse de la lecture-expérience (voir 13. 3. 3.), on peut faire comme si ce fragment avait été écrit pour être lu après ceux auxquels il succède (et avant ceux qu’il précède) – comme si donc à lui pouvait s’appliquer une étude s’appuyant sur les cinq dimensions précédemment identifiées :

14. 1. 1. Un texte saturé de références prestigieuses…

14. 1. 1. 1. On apprend par une note autographe d’Eliot que le vers 118 est censé renvoyer à la scène 2 de l’acte III de The Devil Law-case, de John Webster, dont on peut lire un extrait ici ; on nous dit qu’il est bien possible que cette référence se double d’un clin d’œil au Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory. Le vers 120, quant à lui, renvoie dit-on à une autre pièce du même Webster, à laquelle sera faite une allusion explicite dans la note autographe au vers 407. On considère enfin ici que les vers 122 et 123 renvoient à Isaïe, 44, verset 18.

14. 1. 1. 2. On apprend ici que dans une version précédente de son manuscrit, les vers 119 et 120 étaient les suivants : Carrying / away the little light dead people
Or, on apprend ici qu’il s’agit là d’une référence à l’histoire de Paolo et Francesca dans le chant V de L’Enfer. Mais comme ces deux vers ont disparu du texte final, ne faut-il pas la considérer comme inutile, puisqu’elle hante le membre fantôme – mais non le texte amputé. Pourquoi les commentateurs nous mettent-ils sur cette voie, dont Eliot a lui-même reconnu, par le fait, la stérilité ? Sans doute parce qu’ils se proposent (les critiques) de parler à chaque fois qu’ils pourront dire quelque chose. Principe de maximisation herméneutique que j’aimerais pouvoir ne pas partager.

14. 1. 2. … Mais poétiquement assez sec…

14. 1. 2. 1. Comme dans le reste du poème, et plus particulièrement comme le passage précédent (voir # 13), il s’agit d’un dialogue, sans doute entre un mari et sa femme – celle-là posant à celui-ci des questions prosaïques. Mais alors qu’il lui opposait plus haut des réponses sibyllines dignes de visions pythiques, il se contente ici de quelques expressions, en tant que telles parfaitement prosaïques.

14. 1. 2. 2. Comme dans le passage précédent aussi, les répétitions de mots apparemment sans propriété poétique s’accumulent. What is that noise? / The wind / What is that noise / What is the wind / Nothing / nothing / Do / You / nothing? / Do you… nothing? / Do you / Nothing?

14. 1. 3. … Semble habité par un symbolisme obituaire…

14. 1. 3. 1. Il apparaît en effet, comme on l’apprend ici, que le bruit dont il est question est, comme dans la pièce de Webster, ou dans Women Beware Women dont Eliot possédait une copie, un euphémisme pour le râle d’agonie. Et donc, que la question (de la « femme ») est directement en lien avec la réponse précédente (du « mari » : I think we are in rats’ alley / Where the dead men lost their bones.)

14. 1. 3. 2. Au-delà de ce symbolisme compliqué, dont l’efficacité suppose un double-ricochet intertextuel auquel nul lecteur ne peut sérieusement être tenu, l’insistance sur le « nothing » encourage ce même lecteur, tenu –  par contre – de se souvenir des passages précédents du texte (par exemple les trois syllabes finales des vers 40 à 42 (« not », « neither », « nothing »)), à penser très fort au néant.

14. 1. 3. 2. 1. On voit que s’articulent ici le principe de 12. 2. 3. 2. (impossibilité de présupposer aucune culture livresque) et le principe de 13. 3. 3. (cumulativité d’une lecture bien comprise).

14. 1. 3. 2. 2. Articulation au fond déjà opérée en son temps par Montaigne lorsqu’il recommandait, pour faire de l’enfant plutôt « un habile homme qu’un homme savant […] qu’on fût soigneux de lui choisir un conducteur qui eût plutôt la tête bien faite que bien pleine. »

14. 1. 4. … Qu’il déjoue en compliquant la possibilité même de l’interprétation…

14. 1. 4. 1. On a déjà rencontré la dernière fois le thème de l’ignorance, de la vacuité de la pensée, du silence : manière de figurer dans le texte même le reproche fait au poète (c’est sa femme qui formulerait ces reproches) de ne pas être à la hauteur du sublime message qu’on attend, traditionnellement, de lui.

14. 1. 4. 2. Ce n’est donc pas ici l’impossibilité de synthétiser les différents plans de sens qui, comme dans d’autres passages, déjoue la tentative de l’interprétation : c’est au contraire sa vacuité. Ou encore : ce n’est pas que le texte est polysémique, ou le lieu d’une dissémination (impossibilité par excès ou par mouvement du sens), c’est qu’il semble n’avoir aucun sens ni enjeu (impossibilité par défaut). On demande quel est ce bruit – rien – c’est tout.

14. 1. 5. … Dans un défi lancé au lecteur.

14. 1. 5. 1. Défi moderniste, d’abord, par le décrochage opéré par ce type de texte par rapport à toutes les traditions précédentes, classique, romantique, symboliste – toutes conférant au poète le rôle d’énoncer une parole haute et pleine de sens.

14. 1. 5. 2. Défi pragmatique, aussi : selon le principe 12. 5, le texte peut être vu comme un dialogue de l’auteur avec le lecteur ; on retombe alors exactement sur les questions posées en 13. 3. 2.

14. 2. On peut aussi préférer plutôt s’intéresser à ce qui dans ce texte était jusqu’alors inédit : vague, la lecture est une expérience cumulative à la crête de laquelle on peut décider de rester.

14. 2. 1. L’absence de ponctuation (vers 120), les tabulations et les rejets audacieux qui retournent en question les affirmations (vers 121-122 et 122-123) dotent cette fois l’espace de la page d’une valeur qu’il n’avait pas jusque-là.

14. 2. 2. Le blanc, entre les mots, semble se dérober à la pure transparence, fonctionnelle, pour faire corps d’ambiguïté.

14. 2. 3. Le déictique « Now » (v. 119) vient synchroniser le temps de la scène et l’expérience de la lecture dans la définition d’un pur présent d’actualité.

14. 2. 4. Et si le « noise », par ailleurs, est aussi celui des signifiants, cette vague est la pointe du mouvement par lequel le poème persiste dans l’existence, la pointe réflexive de son conatus. Que fait le poème ici ? Il pille en nous cette énergie qu’est la lecture, en synchronisant notre monde avec son dispositif.

14. 2. 5. Mais ce qui ne se répète pas dans ce qui se répète, la présence mutique de l’espace et la matière des blancs, la définition du présent comme une pointe de silence, c’est le contraire du bruit.

« Qu’est-ce que ce bruit ? »
Le vent sous la porte
« Qu’est-ce que ce bruit maintenant ? Que fait le vent ? »
Rien encore rien.
« Est-ce que
« Tu ne sais rien ? Est-ce que tu ne vois rien ? Est-ce que tu te rappelles
« Rien ? »

# 13. À la chamane

« My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me
« Speak to me. Why do you never speak. Speak
« What are you thinking of? What thinking? What?
« I never know what you are thinking. Think. »

115   I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones.

13. 1. Comme dans les fragments de la première section, le texte alterne un dialogue prosaïque et une vision de poésie incandescente et noire. Cette alternance figure-t-elle l’aller-retour du sens, entre le dedans et le dehors de la conscience ?

13. 1. 1. On apprend ici qu’il pourrait s’agir, à l’origine, d’une conversation entre T. S. Eliot et sa femme, dont on se souvient (voir # 8) que Russell était soupçonné d’être l’amant. Cela expliquerait le ton sec de la conversation ; un couple battant de l’aile. Comme dans l’ensemble de The Waste Land, où sont mis en scène dialogues et disputes, Eliot questionne la possibilité d’un salut par l’amour.

13. 1. 2. « Rat’s alley », comme on l’apprend ici, est le petit nom que les Anglais donnaient aux tranchées de la première guerre mondiale. On se souvient que, à la fin du premier chant, Eliot avait déjà fait référence à l’expérience des combats, notamment à travers la figure de Stetson (voir 9. 1. 3.)

13. 1. 2. 1. Les références aux épisodes précédents de mon commentaire s’accumulent, à mesure que j’avance. Je rêve d’un épisode final qui, arabesque reliant ces réflexions éparses en un geste, ne serait qu’un système de liens hypertextes, simplement mis en relation par des connecteurs logiques.

13. 1. 2. 2. Dans un brouillon de The Waste Land, T. S. Eliot avait écrit « I think we met first in rat’s alley ». Il semble donc évident que le « we » fait référence au couple ; le couple est-il en guerre, ou – comme le sens propre laisserait à entendre – ses deux membres sont-ils du même côté, dans la même tranchée ?

13. 1. 2. 2. 1. Ou les « Dead men » furent-ils victimes de leur « women » ?

13. 1. 2. 2. 2. Eliot a remplacé ce vers par le vers actuel, de portée plus large : outre la réponse à la question posée, il acquiert une dimension générale, poétique : son « we » nomme l’humanité entière.

13. 1. 2. 2. 3. Qu’apporte au sens d’un vers la connaissance de son premier état dans un brouillon ? Rien, bien sûr, car l’origine est autant conservée que niée par la version finale. Cela ne signifie pas qu’un travail génétique n’est d’aucune utilité (car le vers final entretient bien une relation avec le vers originel, relation que l’on peut décrire et qui peut se donner à connaître), mais qu’il n’a pas de rapport avec la signification du texte. Pourtant, l’excuse de la démarche génétique est relative à la signification : en remontant aux brouillons, elle nous apprendrait quelque chose sur la fabrication du texte, et, de là, sur l’intention qui cherche à se matérialiser – intention dans laquelle résiderait le sens. Ne faut-il pas dire alors plutôt : un texte fait quelque chose à son lecteur (dont un transfert d’informations, où réside sa signification – et d’autres choses : réfléchir, douter, comparer, chercher, etc.) ; mais il fait aussi quelque chose à la culture – et dans la culture à la langue – et dans la langue à la littérature – et dans la littérature à ses propres textes – et dans ses propres textes à ses brouillons ? C’est là ce que la génétique nous apprend : ce qu’un texte fait à ses brouillons.

13. 2. Le souci de continuité avec les textes précédents (voir # 11 et # 12) implique de penser que la personne qui s’adresse, depuis son trône, au poète, est moins la femme empirique de T. S. Eliot qu’une reine ou princesse ressemblant à Didon, ou Cléopâtre. Pourtant, cette reine, qui dit au poète qu’elle a les nerfs à vif, ne parle pas comme une reine.

13. 2. 1. Expressions courantes, répétitions, questions sans inversion du sujet et sans point d’interrogation : quelqu’un joue, dans le passage entre guillemets, l’oralité.

13. 2. 2. Ce relâchement, pourtant, possède quelques propriétés remarquables : d’abord, une assez forte présence de l’hexamètre (la reine parle-t-elle comme dans les épopées ?) :
My nerves are bad to-night / Why do you never speak / What are you thinking of?

13. 2. 3. Outre les six pieds de l’hexamètre qui en remplissent la plus grande part, le reste de chaque vers consiste avant tout en des répétitions et des échos :
bad / bad ; speak / speak / speak ; what… thinking / What thinking / What ; Thinking… think
Il est remarquable que cette simplicité accouche d’un grand hermétisme – usage en quelque sorte ésotérique de structures pauvres, mais reprises et répétées, mâchonnées : à la chamane.

13. 3. Que signifie exactement la vision exposée dans les deux vers 115-116 ?

13. 3. 1. Dans une note autographe, T. S. Eliot renvoie son lecteur au v. 195 de la troisième partie : « And bones cast in a little low dry garret, » ce qui déjà mettait en relation les rats (v. 197 : « A rat crept softly through the vegetation ») et les ossements.

13. 3. 2. Scholie au principe énoncé en 12. 5 : un dialogue, dans un texte par ailleurs peu intelligible, sert au moins à figurer les relations du poète à son lecteur. Mais ici qui est qui ? Est-ce le lecteur qui est sur les nerfs et demande au poète de penser, ou est-ce le poète qui demande au lecteur de penser ?

13. 3. 2. 1. Cette dernière hypothèse n’est sans doute pas la plus aisée à tenir, mais c’est elle qui s’impose d’abord, dans l’expérience de la lecture (avant d’avoir lu la réponse d’Eliot, ce passage entre guillemets pourrait être tenu pour une apostrophe) : Eliot, anxieux, reprocherait au lecteur de ne jamais parler, et qu’on ne puisse jamais savoir ce à quoi il pense. Il l’inviterait à méditer, le lui demanderait, le lui enjoindrait. I. A. Richards, critique et ami d’Eliot et l’un des principaux défenseurs de The Waste Land, n’écrivait-il pas au seuil desPrinciples of Literary Criticisism contemporains, que l’œuvre littéraire est une « machine avec l’aide de laquelle on pense » ?

13. 3. 2. 2. L’autre – la première – hypothèse est tout de même la plus naturelle : d’après les guillemets, on pourrait considérer en effet que c’est le lecteur qui est anxieux (parce qu’il ne comprend pas le texte ?) et demande à Eliot quelque chose comme une pensée (qu’il pourrait paraphraser ?) ; le poète lui répond alors par sa vision. Quoique obscure comme un oracle de la Pythie, on comprend tout de même qu’elle décrit quelque chose comme un monde de la mort – nekyia type Tirésias.

13. 3. 3. Faut-il adopter une hypothèse, puis l’autre ? On a déjà remarqué à plusieurs reprises que le texte commande une lecture-expérience (reposant sur le « mécanisme des dominos », voir (11. 2. 3.) : la phrase d’après tient compte du contenu de la phrase d’avant, la réciproque n’étant pas vraie).

13. 4. Exercices.

13. 4. 1. Comparez les phrases suivantes :

13. 4. 1. 1. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme de l’incommunicabilité des couples qui ne s’entendent plus.

13. 4. 1. 2. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme du mystère qui pousse les êtres à n’en avoir jamais fini l’un avec l’autre.

13. 4. 2. Imaginez que le texte s’adresse au lecteur – et vous dit :

« J’ai les nerfs à vif ce soir. Oui, à vif. Reste avec moi
« Parle-moi. Pourquoi tu ne parles jamais. Parle.
« Tu penses à quoi ? Penses quoi ? Quoi ?
« Je ne sais jamais à quoi tu penses. Pense. »

14. 4. 3. Le texte est catacombe, labyrinthe et ruban de Möbius (voir 12. 4. 2.) : vous vous rendez compte que plus haut c’était vous qui parliez, et non le texte comme vous l’aviez d’abord cru. Mais c’est maintenant lui qui parle :

Je pense que nous sommes dans l’allée aux rats
Où les hommes morts perdirent leurs os.

Terre inculte, # 11. Dames

The Chair she sat in, like a burnished throne,
Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
80     From which a golden Cupidon peeped out
(Another hid his eyes behind his wing,)
Doubled the flames of sevenbranched candelabra
Reflecting light upon the table as
The glitter of her jewels rose to meet it
85     From satin cases poured in rich profusion;
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes
Unguent, powdered, or liquid – troubled, confused,
And drowned the sense in odours; stirred by the air
90     That freshened from the window, these ascended
In fattening the prolonged candle-flames
Flung their smoke into the laquearia
Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Huge sea-wood fed with copper
95     Burned green and orange, framed by the coloured stone
In which sad light a carved dolphin swam.

11. 1. Le poème décrit une pièce luxueuse, au milieu de laquelle trône une princesse. La scène reprend à l’évidence les codes, le mode de la description épique – mais pour la subvertir.

11. 1. 1. C’est notamment à la description du palais de Didon, Énéide (I, 724 sq.) que renvoie Eliot, qui prend le double soin de lui emprunter un mot (laquearia, v. 92), et de préciser sa source dans une note :

Après la première pause du repas, une fois les tables desservies,
on installe d’énormes cratères, couronnés de guirlandes.
Le bruit emplit le palais, les voix résonnent dans les vastes salles ;
aux plafonds dorés [laquearibus aureis] pendent des lampes allumées,
et des torches enflammées triomphent de la nuit.
Alors la reine réclame la coupe, lourde d’or et de gemmes,
familière à Bélus et à tous ses descendants, et elle l’emplit de vin.

11. 1. 2. Pour autant, la description d’Eliot est beaucoup moins claire, pour le lecteur, que celle de Virgile. Elle ressemble davantage à du Claude Simon (par exemple l’incipit des Géorgiques) qu’à l’Énéide. Je veux dire : la manière dont Eliot caricature les procédés anciens en renverse la fonction.

11. 1. 3. La description épique est un cadastre : elle rend visible un morceau de réel en le découpant en un ensemble de choses qu’elle énonce, les unes après les autres, dans un ordre qui les articule et les rend visibles. Dans l’extrait de l’Énéide cité plus haut, l’absence de point de vue explicite va de pair avec une expressivité qui rend le palais, en son objectivité même, perceptible. Autrement dit : la description épique donne à voir depuis le point de vue de l’Absolu : intelligibilité maximale garantie.

11. 1. 4. Mais chez Eliot, on ne voit rien, on ne sent rien : la description brouille les contours des choses, plutôt qu’elle ne les révèle. Virgile fait apparaître, mais Eliot trouble, remue, touille – mélange tout. Tout ici est redoublement (« Doubled »), reflet (« glass », « reflecting »), mélange (« stirred », « stirring ») confusion (« troubled », « confused »).

11. 2. Plus intéressant : cette confusion n’est pas seulement thématique, elle est syntaxiquement organisée. De nombreux mots du texte d’Eliot peuvent en effet être lus comme des verbes au passé ou des adjectifs (« troubled » : troublaient, ou troubles, « confused » : brouillaient, ou confus), et c’est impossible de savoir si « poured » (v. 85) renvoie à la lumière ou au scintillement des bijoux.

11. 2. 1. Mieux encore : ce n’est pas que les mots soient polysémiques, c’est que l’acte de lecture est pareil à la vague d’un jeu de dominos qui ferait passer les mots d’une position à l’autre. Ainsi dans les vers 86 à 89 : lorsqu’elle arrive à « troubled, confused », en venant de « powdered » (adjectif : en poudre), la lecture considère qu’il s’agit d’adjectifs qualifiant les parfums : ils sont troubles, confus. Mais en passant au vers suivant, le verbe « drowned » rétroagit sur eux, et les redéfinit rétrospectivement comme verbes eux aussi : ils « troublaient », « embrouillaient » les sens.

11. 2. 2. Cette requalification grammaticale peut s’opérer naturellement parce qu’Eliot peut compter sur une sorte d’impératif inconscient de cohérence syntaxique. Mais comment, après toutes les avant-gardes et toutes les postmodernités, nous retrouvons-nous aujourd’hui encore dans cette situation ?

11. 2. 2. 1. Ou bien c’est la preuve que cet impératif de cohérence est une sorte de postulat inconditionnel, « naturel », de la lecture – de toute lecture : il y aurait une sorte d’instinct herméneutique.

11. 2. 2. 2. Ou bien c’est justement la fonction de la ressemblance à l’épopée (produite avec renforts de citations et de notes) qui a pour rôle de produire chez le lecteur le même type d’appétit herméneutique que lui donne la description d’un Virgile – pour mieux le déstabiliser ensuite, domino.

11. 2. 3. Comment traduire en français une telle ambiguïté ? Si « trouble » peut bien valoir comme verbe et comme adjectif, c’est seulement au présent (on perd l’imparfait), et l’équivocité ne concerne pas « embrouille » (« confused » comme verbe) qui devient « confus » (« confused » comme adjectif). Un léger pas de côté permet d’entrevoir dans « mélange » une solution acceptable – mais on perd là encore l’imparfait. Je me demande alors où est le sujet : qui « trouble, mélange, noie » ? Si l’on remonte un peu plus haut, la proposition précédente est « lurked […] her parfumes » (v. 87), ce que je serais tenté de traduire par « se cachaient […] les parfums». Le sujet est donc « les parfums », un pluriel qui empêche de choisir la solution du « trouble », « mélange », « noie » (verbes qui ne permettent l’équivocité qu’au singulier). Il faut donc choisir. Et il me serre le cœur de transformer un dispositif textuel diaboliquement intelligent en ce qui n’est plus qu’une laborieuse succession de vers bêtement signifiants… Je me raccroche quand même, bien déçu, à la vague et relative plurifonctionnalité de quelques gérondifs :
Dans des flacons en ivoire et verre coloré
Débouchés, s’étaient tapis ses étranges parfums synthétiques,
Onguent, en poudre, ou liquide — troublant, mélangeant
Et noyant les sens sous les odeurs

11. 3. Un candélabre à sept branches (v. 82) se reflétant dans le cadre d’un miroir, tel que le nomme un poème soi-disant descriptif mais qui cache à mesure qu’il fait semblant de révéler, ça ne vous dit rien ?

11. 4. On est en droit de supposer que la partie d’échecs dont parle le titre de ce deuxième chant est celle qui est en train de se jouer – entre, on peut imaginer, l’auteur et son lecteur. Et c’est à moi de jouer.

11. 4. 1. J’ai proposé (dans un essai à paraître) de considérer que le roman et l’épopée sont deux genres parce qu’ils sont travaillés par deux schèmes noétiques différents : le roman penserait par expérience de la conscience, et l’épopée par décision d’une épreuve. Le « jeu d’échecs » ne fait-il pas également un schème noétique – avec ses règles, ses formes… de la pensée discontinue, stratégique et par coups ?

11. 4. 2. Selon cette hypothèse, il faudrait considérer les notes, mais aussi les citations, les allusions, les ressemblances et les références comme un ensemble de coups (attaque et diversion), une énorme machinerie rhétorique destinée non à nous transmettre un message sur le soi-disant état de notre monde déclinant, ou à exprimer quelque émotion du graphomane sentimental, mais : à nous mater.

11. 4. 3. Si c’est le cas, j’ai un coup d’avance, comme le joueur qui vient de décrypter la stratégie adverse.

11. 4. 4. Sauf que je prête, disant cela, beaucoup au titre de la section : car qui dit qu’il n’est pas lui-même un coup ? Comment sait-on qu’Eliot ne prétend pas jouer aux échecs… pour mieux gagner une partie de dames ?

La Chaise sur laquelle elle s’assit, comme un trône poli,
Brillait sur le marbre, où la glace
Tenue par des pieux forgés de vignes fruitées
Au milieu desquels un Cupidon en or apparaissait
(Un autre cachait ses yeux derrière son aile),
Doublait les feux des candélabres à sept branches
Reflétant la lumière sur la table tandis que
Le scintillement de ses bijoux s’élevait jusqu’à la rencontrer
Des coffrets de satin débordant en abondance ;
Dans des flacons en ivoire et verre coloré
Débouchés, s’étaient tapis ses étranges parfums synthétiques,
Onguent, en poudre, ou liquide — troublant, mélangeant
Et noyant les sens sous les odeurs ; remués par l’air
Qui répandait sa fraîcheur depuis la fenêtre, ils montaient
Grossissant la flamme allongée des bougies
Jetaient leurs fumées vers le laquearia
Remuant les motifs du plafond à caissons.
De larges bois d’échouage nourris de cuivre
Brûlaient verts et oranges, encadrés par la pierre colorée
Dans la lumière triste de laquelle un dauphin sculpté nageait.

Terre inculte, # 10. Musique

10. Essayons de faire le bilan provisoire des neuf premières séances de ce feuilleton.

10. 1. Ici, ma proposition de traduction du premier chant, « L’enterrement des morts ».

10. 2. Chacun des quatre mouvements qui le composent (1. « Germination » ; « Ruminant » ; « La clôture » ; 2. « Roche, écho » ; « Côté jardin » ; 3. « Mirage » ; 4. « Plans de la ville ») articule une vision à un dialogue. À chaque fois, la vision – énoncée dans un présent de vérité générale – est dense, poétique, incandescente, et le dialogue – au passé – est plus relâché, comme prosaïque, voire burlesque.

10. 2. 1. À l’exception du passage sur Madame Sosostris, intégralement ironique, intégralement dialogue.

10. 2. 2. Le dernier mouvement se singularise, lui aussi, parce qu’il rentre tout particulièrement en écho avec le titre de la section, mais aussi avec d’autres passages (comme le premier vers) : « planter un cadavre » (vers 71), c’est à la fois « enterrer le mort » et s’attendre à ce qu’il fleurisse en avril. Mouvement qui reprend, image qui résume et conclut. Plus qu’une image : une vision qui, au croisement de deux plans sémantiques – l’enterrement et la plantation, le culte et la culture, la mort et la vie  – est ce que montre (non ce qu’il dit, non ce qu’il veut dire) le poème.

10. 2. 3. Les scènes, les personnages, les temps et les lieux et même les narrateurs : tout change, rien n’est stable. S’il est impossible de synthétiser ces cinq moments dans une idée, c’est que les éléments de contenu, ni de forme, n’ont la stabilité minimale requise. Mais d’un point de vue thématique, entre la nostalgie de Marie et le défilé des cadavres de Stetson, on peut tout de même dire que le chant s’occupe du désert du présent.

10. 2. 4. Autre thème, moins scintillant à la surface du texte mais présent sur le mode subliminal de l’hologramme : l’herbier que déclinent les uns après les autres les vers d’Eliot. Lilas, tubercules, racines et branches, hyacinthes, belladones, et finalement cadavre planté dans la terre de Stetson.

10. 3. Dans un article qui a fait date, désirant justifier l’art d’Eliot tout en prenant acte de son hermétisme, I. A. Richards proposait de caractériser The Waste Land comme « music of ideas ». Pas plus que de la musique on ne pourrait comprendre un tel texte ; pas plus que de la musique il ne faudrait lui en faire grief.

10. 3. 1. Par cette définition, il souhaitait semble-t-il s’opposer aux afficionados de l’interprétation, qui réclament de pouvoir pointer ce qu’un texte veut dire, sans doute pour définitivement le synthétiser en une idée. La thèse de Richards est stimulante, articulant en arabesque l’ouverture des significations et l’unité de la figure ; elle me plaît d’autant plus qu’elle semble énoncer une évidence, alors qu’elle est assez subtile. Car Richards ne dit pas « musique des mots », ou « musique des signifiants », ce qui serait trivial et proche du pléonasme. « Musique des idées » ou « musique des signifiés », veut dire que le poème et ses mots sonores ne sont guère l’essentiel. Que l’épaisseur des mots (qu’un fétichisme un peu scolaire nous a habitués à traquer et à lister en allitérations et assonances) ne vaudrait guère mieux que celle des traces sur la partition. Musique : articulation (et non pas synthèse) du multiple ; musique des idées, non des sons ; articulation harmonique de la pluralité des significations ; intelligible béance dégagée à la surface du poème ; buée, figure.

10. 3. 2. Pourtant, malgré ce qu’elle a de séduisant, l’analogie ne tient pas. Car il y a précisément débat sur les idées qui sont dans le poème, et l’on ne s’accorde pas sur la nature des signifiés présents. Par exemple : la séance de tarot est-elle vraiment un art poétique ? Oui, non ? Si c’est de la musique, c’est une musique dont la nature des éléments est variable et dépend de l’investissement affectif et culturel du récepteur (sans être pour autant n’importe quoi : nul ne dira que la séance de tarot, par exemple, énonce une recette de la flammenküche). Mais les notes de musique, elles, sont ce qu’elles sont, ne sont que ce qu’elles sont. Il y a peut-être discussion sur le sens (si l’on peut parler de sens) de la figure totale (ce dont peuvent rendre compte les interprétations variées, par des musiciens d’une sensibilité différente, d’une même pièce), mais chaque do est un do, aucun ré n’est pas un ré. La musique des sons – c’est-à-dire : la musique – est l’articulation mouvante de points d’identités. Le poème d’Eliot est articulation mouvante de points eux-mêmes mouvants. The Waste Landest une arabesque de cinq chants dont on n’est pas certain du sens, chacun composé de moments qu’on ne sait pas comment articuler, eux-mêmes faits de phrases énigmatiques pleines de mots dont on ne sait pas s’ils sont des noms ou des images, du propre, du figuré, ou un son de passage. C’est une poupée russe de doutes, mobile à la Calder mais sans parties solides, sculpture faite de questions, mystère de mystères de mystères.

10. 4. Pour se repérer au milieu d’une telle fumée, je propose une hypothèse : que tout texte porte en lui son mode d’emploi. J’ai déjà dit (en # 4 et # 5) que The Waste Land semblait n’en avoir pas. Mais le dernier vers de ce chant (‘You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!‘ en anglais) joue à l’évidence un rôle de clé. Et puis, de toute façon, il faut trouver des prises, faire comme si ; sans quoi les décisions – qui seront prises de toute façon – resteront inconscientes. Autant procéder méthodiquement.

10. 4. 1. Je propose l’idée que le « marqueur rhétorique de mode d’emploi » est dans The Waste Landl’apostrophe ; en disant « tu », le poème assure sa prise sur le lecteur, et peut en profiter pour orienter, déterminer sa lecture (ou toute autre activité : réfléchir, élucider, ruminer, etc.). Car non seulement chacun des cinq moments contient des portions relevant de l’apostrophe, mais toutes ont un double sens qui peut aisément pousser à les interpréter comme des indications à celui qui, derrière les visages qui se succèdent sous la plume d’Eliot, serait une image du lecteur : « accroche-toi bien », « Tu ne peux le dire, ou le deviner, parce que tu connais seulement / Un tas d’images brisées », etc.

10. 4. 2. À suivre cette hypothèse, le poème dirait au lecteur comment s’y prendre. En l’occurrence ? À celui qui ne connait qu’un tas d’images brisées, il parle d’interprétation (le tarot) ; lui dit qu’il faut se méfier des interprétations. Loin de l’entraîner dans le symbolisme abscons qu’on a voulu prêter à ce jeu de tarot, il lui dit : prends garde à toutes les interprétations. Et sur la liste (voir 3. 4. et 6. 3. 1.) des actions que nous invitent à accomplir le poème, ajouter : douter.

10. 5. On entend ici ou que The Waste Land serait quelque chose comme une épopée moderne (remarque, on dit le contraire ici).

10. 5. 1. Une propriété de l’épopée qui me semble intéressante, relativement à cette question : la manière dont le texte s’adosse à un répertoire traditionnel d’histoires connues de l’auditeur, pouvant ainsi utiliser grâce à de simples allusions tout leur réservoir de sens (ici, l’excellente synthèse de Florence Goyet). La présence des notes d’Eliot suffit à prouver que The Waste Land ne fonctionne pas de la même manière : leur nécessité même suggère que le lecteur n’a à priori pas ces références à l’esprit. Peut-être est-ce là une conséquence de la nature écrite du poème : le fait qu’il soit sans père, et puisse se retrouver dans n’importe quelle main, empêche le poète de s’appuyer sur ce qu’il connait connu.

10. 5. 2. Il y a donc culture et culture, et la culture anonyme qui donne du sens à nos pratiques (objet de l’anthropologie, si l’on veut) en définissant un répertoire (immanent) de mythes et d’histoires (comme chez Homère), n’est pas de même nature que la culture livresque dans laquelle The Waste Land vient piocher ses hypotextes. Tout Grec sait qu’Ulysse est l’homme aux mille tours comme on sait qu’
en avril, on ne se découvre pas d’un fil.
Or Eliot n’a pas écrit :
Ce mois où l’on ne doit pas se découvrir d’un fil est le plus cruel.

10. 5. 3. Qui plus est, on l’a vu, les références (par exemple à Chaucer, voir 3. 1) sont en même temps des retournements. Il ne s’agit pas pour Eliot de reprendre telle quelle une figure du répertoire, mais d’en renverser le sens, de faire un pas de côté, un écart. Donc – au contraire de la rhétorique traditionnelle des épopées – d’affirmer dans le même mouvement (pour les happy fews qui la repèreront) culture et originalité.

10. 5. 4. « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix », écrivait Proust. Et combien, si cela me facilite la tâche, est-ce pire pour des notes autographes.

Terre inculte, # 9. Plans. De la ville

60     Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
65     And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
There I saw one I knew, and stopped him, crying: « Stetson!
70     ‘You who were with me in the ships at Mylæ!
‘That corpse you planted last year in your garden,
‘Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
‘Or has the sudden frost disturbed its bed?
‘O keep the Dog far hence, that’s friend to men,
75     ‘Or with his nails he’ll dig it up again!
‘You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!’

9. 1. Avançons dans la noèse d’élucidation.

9. 1. 1. Comme souvent, ce passage est grevé de liens intertextuels : la note (par Eliot) du vers 60 renvoie, comme le vers 76 qui le cite, à Baudelaire (la première fois aux « Sept vieillards », la seconde à la préface « Au lecteur »), les vers 63 et 64 renvoient respectivement aux chants III et IV de l’Enfer de Dante, et les vers 74 et 75 proviennent quant à eux de deux passages de The White Devil, de Webster (1612).

9. 1. 2. On trouve aussi du lien intratextuel : les vers 60 et 61 peuvent être lus en écho avec les vers 207-208, où l’aurore fait place à l’après-midi : Unreal City / Under the brown fog of a winter noon

9. 1. 3. Enfin, on trouve dans ce passage des noms propres, dont on peut considérer qu’ils sont des références (éventuellement médiatisées par d’autres textes) extratextuelles : Mylæ (vers 70) est un port sicilien où, en 260 avant JC, Rome gagne une bataille importante contre Carthage (on trouve ça, apparemment, chez Polybe). Stetson (v. 69) est un nom à propos de la signification duquel les lecteurs d’Eliot se sont beaucoup interrogés. Qu’il s’agisse d’une allusion à un collègue, à l’ami Pound ou à la guerre, via la marque de chapeau, on peut consulter les termes de ce débat qui ne m’intéresse pas trop ici. Ne m’intéresse pas trop : non seulement ces hypothèses ne sont pas fécondes (ou alors à un prix supérieur au gain herméneutique qu’elles permettent : elles sont « tirées par les cheveux »), mais l’indétermination du nom me semble ici faire davantage partie du travail du texte que la référence éventuelle. La référence n’est pas obscurément donnée : elle est clairement dérobée.

9. 2. Un risque de la traduction : donner plus de sens et de cohérence que le texte n’en a dans l’original, c’est-à-dire comprendre assez l’anglais pour fabriquer une traduction compréhensible, mais pas assez pour produire le sentiment d’incompréhension dont peuvent faire état les lecteurs anglophones (par exemple ici) en lisant tel ou tel passage. Et même : d’incompréhensibilité.

9. 2. 1. J’ai dit : « que le texte n’en a dans l’original ». Mais n’en a dans l’original pour quel lecteur, dépositaire de quelle culture ? De toute évidence, un lecteur anglais n’a en moyenne pas la même connaissance de Baudelaire qu’un français. La double référence (vers 60 et vers 76) ne produit dès lors pas le même effet sur l’un et sur l’autre – d’autant que la citation du vers 76 renvoie, pour le lecteur ayant fait ses classes dans les collèges français des années 90, à l’un des vers les plus célèbres du répertoire.

9. 2. 2. Si un texte réside avant tout dans l’effet qu’il cherche à produire (et a fortiori quand la composition des mots déjoue comme ici, à ce point, la synthèse du sens), il faut essayer, plus que traduire, de mettre le lecteur face à un vers 1. écrit en langue étrangère, 2. par un poète du XIXe siècle et 3. s’adressant au lecteur 4. pour lui dire qu’il est son double. Genre : “Be that word our sign of parting, bird or fiend!” (Poe, traduit ainsi : « Que cette parole soit le signal de notre séparation, oiseau ou démon ! »… par Baudelaire !).

9. 3. Enjeu : trouver un plan de sens (ou : plan de vision – en l’occurrence ici : plan de narration). Ou plutôt : le plus petit nombre de plans de sens possible.

9. 3. 1. Exemple : le dégoût d’une foule de cadavres dans Londres vue de loin pousse un narrateur à demander à un camarade si le cadavre qu’il a planté l’an dernier (voir les hyacinthes en 7. 3. 3.) a poussé. On est dans le gothique absurde : un plan de sens.

9. 3. 2. Mais ça laisse de côté d’autres éléments : la guerre, Mylae, Stetson, les coups de carillon. Croisons deux plans : la {foule des cadavres} et la {camaraderie de la guerre}. Le texte pense entrechoquant les deux, dans le jeu qui naît de leur articulation. Mais il y a un quatrième plan : le fait que le poème est encastré dans Baudelaire, donc un plan méta-poétique, un plan qui signifie : {poétique de la ville}.

9. 3. 3. Et encore un cinquième plan, celui qui expliquerait cette curieuse notation à propos du neuvième carillon de l’église. Car en l’absence de meilleure hypothèse (cabalistique, biographique, etc.), on pourrait envisager l’existence d’un {plan des signifiants}, pour rendre notamment compte des sonorités, qui marchent par paire : Unreal / Under ; Brown / dawn ; crowd / flowed ; thought / death ; so many / so many ; Sighs / short ;Exhaled / his eyes ; Flowed up / down ; King William / Saint Mary Woolnoth. Cela ne nous dit rien du sens, mais justifie, d’une manière ou d’une autre, l’existence de ces mots.

9. 3. 3. 1. Comprendre, est-ce seulement pouvoir dire que tout, dans un texte, n’est pas le fruit du hasard ?

9. 3. 3. 2. L’hypothèse d’un {plan des signifiants}, fragile (on n’est pas sûr que le sens soit ici en jeu), et qui vient bouleverser l’articulation (déjà brinquebalante) des quatre plans précédents, ne peut-elle rendre compte du vers 68 (quelque chose comme « Avec un son mort sur le dernier coup de la neuvième ») ?

9. 3. 3. 2. 1. Final stroke of nine : avec les accents toniques, c’est le « i » (phonétique : /aɪ /) qui est mis en valeur dans cette rime interne. Et si on le piste dans les vers précédents on le trouve : « I had » / « Sigh” / « his eyes »  / « William »  / « final » / « nine ». Et qu’est-ce que ça nous dit ? On ne sait pas.

9. 3. 3. 2. 2. « Sur le dernier coup de neuf » – de neuf quoi ? Neuf « heures », bien sûr (vers 67). Mais « stroke », cela veut dire « coup », mais aussi bien « trait, ligne ». Neuf, ce pourrait être : neuf lignes. Or, ce vers est le neuvième du mouvement, la ligne 9 si l’on commence à « Unreal city ». Le son mort au dernier coup du neuf, c’est donc celui que vient taper le neuvième vers. « Nine » est le dernier son du vers, et comme l’accent est sur le « i », « i » est le dernier son, celui qui fait rime interne avec « final ». Celui qui en anglais, veut dire « Je ». Ah ah, interprétation, je te tiens – et avec toi mon cinquième plan de sens !

9. 3. 3. 2. 3. Mais la note d’Eliot, pour justifier la notation du neuvième coup de carillon : « Un phénomène que j’ai souvent remarqué ». Vanitas vanitatum omnia vanitas.

Ville irréelle,
Sous l’ocre brouillard d’une aurore d’hiver,
Une foule coulait sur London Bridge, un si grand nombre,
Je n’aurais pas cru que la mort en eût défait un si grand nombre.
Des soupirs, courts et irréguliers, étaient exhalés
Et chaque homme regardait ses pieds.
Coulait vers le haut de la butte, puis en bas le long de King William Street,
Vers où Sainte-Marie Woolnoth garde les heures,
Avec un son mort sur le dernier coup de la neuvième.
Là, je vis un type que je connaissais, je l’arrêtai, criant : « Stetson !
« Toi qui fus avec moi dans les bateaux à Mylæ !
« Ce cadavre que tu as planté l’an dernier dans ton jardin,
« A-t-il commencé à germer ? Fleurira-t-il cette année ?
« Ou le givre soudain a-t-il dérangé son lit ?
« O retiens loin d’ici le Chien, c’est l’ami des hommes,
« Ou avec ses griffes il le déterrera encore !
« Be that word our sign of parting, bird or fiend! »