Dix petites vies d’Antoine Brea

En publiant ses Petites vies d’écrivains du XXe siècle (chez Louise Bottu), Antoine Brea refait le portrait de quelques-uns de ses aînés maudits : dix prosateurs qui sentent le souffre.

Il en redonne, à chaque fois, la vie et l’oeuvre ensemble : contre la distinction (confortable, trop confortable) du Céline-écrivain-génial-du-Voyage et du Céline-salopard-antisémite-des-pamphlets, Antoine Brea réécrit par exemple la biblio de Louis-Ferdinand en lui attribuant un Voyage au bout de l’antisémitisme (p. 48). Outre l’anecdote, ce parti pris d’affirmer  l’indissoluble solidarité de la construction de l’homme et de son écriture (« temporairement soigné, Duvert rampe vers l’adolescence / où sa vie sexuelle s’eveille néanmoins tout doucement à l’écriture » (p. 58)) tire absolument ces « petites vies » du bourbier de la psychologie : c’est à chaque fois d’une écriture (entendue comme le geste par où l’homme et l’oeuvre passent l’un dans l’autre) que Brea retrace le destin poétiquement. Dès lors, on ne distinguera plus les raisons, littéraire ou morale, pour lesquels ces auteurs partagent d’être élus par Bréa : il est un plan où le scandale stylistique attente aux moeurs ; un plan où le péché, réciproquement, tient au dérèglement de la longueur des phrases.

Ce plan, c’est celui que déploient les versets souples du livre de Brea. Le parrallèle, souligné par la quatrième de couverture, avec l’hagiographie médiévale, est donc bien l’une des clés du texte : pour l’équilibriste, qu’est l’écrivain contemporain, traversant les abîmes du postmoderne sur fil dentaire (manquant à chaque instant de rompre), la littérature remplace le Verbe comme « éthique du style » – c’est-à-dire écart dans l’usage des signes d’où peut émerger la valeur. Pour qui s’y risque en solitaire, on comprend la nécessité d’identifier dans les rayons des librairies ces maîtres scandeurs scandaleux : emblèmes d’un monde revenu de tout, ils s’acharnent pourtant à en recréer le sens. Ce sont les dieux minables mais géniaux du paganisme qu’est la pratique de littérature. De là, l’importance du nom propre dans ces minuscules gestes : Hamsun n’est pas le nom de Pedersen (p. 25), Mark Levi s’appelle Aguéev (p. 33) voire Mark Lévi (p. 34), Céline se choisit « un nom de bonne femme » (p. 42), Tony Duvert devient Dubleu (p. 58) puis Dupâle (p. 62), Bataille ne fut pas un nom de guerre (p. 69), Louÿs multiplie les pseudonymes (p. 81).

Comme d’autres livres d’aujourd’hui, on peut lire de deux façons les notices biographiques de ce panthéon littéraire : en admirant l’art de leur auteur, son sens du rythme et de la formule, en admettant, ou en déplorant ses jeux de mots, en notant l’ironie – en se gardant de croire à ce qui est écrit. En le classant dans la catégorie inoffensive de la « fiction ». On peut aussi tout oublier, l’auteur, les arts, l’école et les postures, et se demander de quel rapport au monde troublé ces dix portraits, si l’on doit les prendre au sérieux, sont le symptôme – ou mieux l’opérateur : ce que les phrases veulent nous faire (et nous faire faire) en se prenant les pieds, dans les noms, les titres et les citations ; quelle est cette énergie qui anime la machine que l’on tient dans les mains. C’est la littérature, justement : comme éthique – c’est-à-dire comme folie.

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